% 翰墨缘 - 以丹力入书
《翰墨缘》
当今的时代，是人类逐渐走向文明的岁月，随着各项科学领域里的进步，人类的自我理解，探索未来的使命，使人们关注到多方面的知识。
气功的修持锻炼可以祛病延年，书法使人陶冶性情，书法家的长寿已经引起人们的注意。人们不时地将这两者参同起来，探讨气功与书法的关系。有人试将两者合而为之，称为气功书法，当然是件好事，书家学者可以通过气功锻炼祛病强身，气功的有志之士也可以通过学习书法来提高自身的文化素养。
书法艺术，古往今来前人有很多有关书法理论学术方面的专著流传，可以说是博大精深，浩如烟海。前人给我们留下的这些丰富的宝藏，一直指导着书坛，成为传统文化中的皎皎者。有鉴于此，笔者对前人于书法方面的论述不多作陈述，仅就气功书法方面涉及到的一些内容，技法要点，做下介绍。为使读者耳目一新，故结合自己多年来的实践经验，向爱好气功，爱好书法，探索气功书法的读者，介绍本人的点滴心得。希望在气功书法——既古老而又新的领域里，出现更多的人材、为祖国，为社会，多作贡献，使读者受益。
夫书法者，法天地而造化，以阴阳示形，会意、形声、转音、假借，以成其道。道者以痕为迹，留有本源，或疾速、迟缓，发之转折，取其顺逆，或流畅、或涩止，自任其态，呈形于笔法、间架、血脉、神韵。从古至今，多少圣贤存之墨迹碑石，为后学示之庭舍。大德浅释，是为书法之经纬。
为书者，古往今来，索其道者繁众，谙窥其道者云烟，以迹寻之，以象形、金文、甲鼎，转为行真草隶，复出章碑篆狂，真是千载涉金，烁光久世。复出笔墨丛林，以天赋之作示之大千，几经苍桑，已成艺法，呼之书法，演为道学，故有“书道”之称。
自书行世，为人欣赏造作，取其美研、苍老、流韵、迭波，或以刚取胜，以气夺人，以迹惊天，皆为道妙者之迹，泻书者千日功深，略以情性出之，显示其人之先天，秉赋优劣势在其中，故使多少青巾投以精心，留存千古法度，是为书者艺。昔之先贤，各任其态，畅尽豪情，泻下波澜，佐托于笔，行止以意，授之于心，实神思所使之者。
为书者当为法变，初涉笔墨，以间架，运化而行之，微有造作。复而为之，以古法渐化于我，使我法入于古者，此其初变。继复为之，于古之中静悟顿化，我法我象则更有面貌，是为真变。然真变其法者，非持有水滴石穿，以绳断木之精神不可。古之贤者言，人品高，师法古，出之青兰，非时俗可效。故能为书者，以天资定夺，以功行恒久渐悟，以精慧独思而顿为，是书者序。
念先真留痕，大道复出，艺演精良，为书者大道之初也。先贤言，“艺者，道之形也”，语简而示源途。能以道者求之，能以道者参之，能以道者出之者秀，是英杰所为。书者心也迹也，书者演为道妙，实非机遇而得，乃是壮夫所为，亦是天真所造。是此，索书法道者，道之良机巨变，当权裁入于已心，化为意境，此是道之良工。
为书者取意先天，旋迹后天，寄墨迹以呈形，借痕示心，乃书者之本，如此，道意尽矣。（雨隆真人李真阳序于海南朝阳山馆时庚午初春）
同学到今已历尽苍桑，文人曾以笔墨传神，留有形迹聚为文化之英晶，武夫非勇，尝佩剑刃壮悲肝胆，可歌可泣万古传颂，此遗真旧事之论也。文人以诗文书画印拓演为绝学，武夫以剑学演道，相传径途，各有分疆，上下三乘。由初入衷，由简而易，由精而博大，是天然之真传。夫剑学演为三乘，乃上乘偃月神术，中乘匕首飞术，下乘长剑舞术。时人以为一视天地无分高下，孰知剑学武途亦以道演真，留下行踪，为师人相承，人天合一，共演分为十二次第。今乘良辰书下洞天旧貌，为剑学武途分范次第。待得闲暇再详论剖析。
初义士 初义鸣铁甲，壮怀演三军，拳脚并锋仞，始知入自身
上义士 上义培勇姿，出入带香色，周栏执文章，造作合此身
勇姿士 勇姿识六法，渊源说得真，刁斗兼枪仞，出还大洛魂
勇威士 勇威参八法，身剑出色论，文武同宗出，渐逐出天真
武 士 武士封两极，造作自我身，锋拦如长短，如一始见真
武 英 英侠开迷洛，教化愚泯心，授人见长训，势已入天真
初 侠 为侠明常理，三十六般兵，刚柔任显化，出入太乙身
英 侠 英侠隐长途，默然识自身，导引推真法，术数始称心
豪 侠 豪侠佩神剑，大道说得清，九派环归处，自然浑如真
剑 客 剑客演三绝，奇仞化合身，推演六韬诀，通达侠义尘
剑庐士 剑庐周天卧，有无同呈痕，大千谙真我，无处不藏真
剑 真 剑真合于道，大千是法身，六甲合三昧，内外同此身
国术中之武学世传久矣，然流传内隐，时人已不尽知其详，常略言俗语，故天真内涵之真，不为世人所晓。本来武林一脉真法宗习，属宗流师乘，不肯露披于世，世上始有伪传之诈，使学博之人难窥庐山真颜，今执道妙将当年武林行于明·九脉合真衡定演武之传与以武演道之次第精修脉传留下十二天真分别鉴录手抄，留传后学，始见国术之次第，以证弘真远蒂，道妙非常之境。时庚午新春记于海南羽客旧隐朝阳山馆，雨隆真人李真阳挥毫，诗云：
书法艺术，是东方一种特有的文化艺术，已被世界艺术家公认为是高级的艺术。是因为书法是在受着两种制约的条件下形成的，是通过创造的手段——写，来完成创造的对象——字。这一个造作过程，正是在严格的约束下，来完成有意境高超的绘象构形，同时具有音乐般的节奏。也可以说是在笔的行止中作用在纸上所呈现出的痕迹，这则是书法。因此书法的概念，其含意既有字的造型结构，又同时出现以毛笔的行踪起止所表示出来的形态。这一完整的艺术，是书法的创造所独具的生命。
远古时期，人类即知道使用文字，通过书写以达到人类记录语言和思想交流。漫长的岁月里，文字的书写一直在人类文明，文化高超的境地里逐步成熟起来，使文字的书写形成特有的风貌。
清·石涛的“笔墨当随时代”，道出了笔墨的机遇，是指从历史过渡期间而形成各种时代的风格。从传说中沮诵、仓颉的“睹鸟迹以兴思”（卫恒《四体书势》），到历史上秦李斯统一文字形成书体上的统一小篆，从楷字的模法到行草的神化，都是体现文字的价值，及对其形成的艺术过程的欣赏。尽管殷代甲骨文字以刀作型，有意识地使文字的本体艺术化。后发展到“毛笔”的书写，又推进了书法艺术的深化。但其本质始终没有离开书写文字的抽象意义及其艺术价值的使用。
书法的形成，是人类思想意识中艺术化的产物，书法是在人类整体文化中发展起来的，是从文字的含义，语言内容和描绘造形的艺术中间生成半阴半阳的阴阳合体艺术。长期的运化，使书法形成一种天然的灵态。也可以说以绘画的手段完成文字结体，是书法的生命力。难怪俗语说，中国字是画出来的，中国画是写出来的。在这“画”和“写”中点破了个中滋味，故有书画同源之说。
然而“气功和书法”艺术的形成，在人类的历史上略可追溯。若干岁月之前，人类在幼年时期，即扑捉创造了这两种学问。人类在漫长的生活中，发现了人类自我与自然界的生化关系，得知并总结出“起居有时”，“合于数术”的自我修持之法。知道了人身体内的自我“精，气，神”的运化，在“炼精化气”，“炼气化神”，“炼神还虚”，“炼虚合于道”的相互转化体能灵态的过程中，交待了人类在生长兴衰过程中的作用，或可以说是历代书家长寿的根本原因。
因此，普通书法和“气功书法”在含义上是有一定的距离的，在实质上也存在着体同而态不同，这就道出了气功书法和普通书法的分界点。当然，气功和书法的关系问题也应该交待清楚。也许有人会指责说，气功书法是近代的气功热而生成的产物，气功和书法之间的关系是强拉硬拼的，并把气功书法斥为“野狐禅”。可能有些普通书家也会有此疑惑。对此，我们还是应该冷静地追溯一下古人。我们的先人在气功书法上早就有了造诣，只不过是没有明确的指明，缠是作为一种学术的研习。这也是我们没有明白古人的深远意境的原因。
事情是这样的，近年来的气功热，使人们对人身自我的观察注意力加深了，人们今天对古传统文化中的精华开始研究探索。气功的含义和词汇的运用，是近年来形成的。气功并非如当前一般人所认识的那样。传统气功，传统风貌的修持锻炼，是总结了中国几千年来以道家为代表的养生思想。在长期实际的社会实践中，古人所创造的修持自我，是使自身的心理、生理方面处于最佳的状态。因此古人提出修持自我之路为“修真”，指出统一自我、净化自我，并以“人天合一”的古朴观来指导学术的成长，达到“圆融三教”，并指出修真的真元修真是在“精气和神逐末返本，儒释与道异流同源”思想的指导下完成的。今天把传统的修持自我，这种人类逐渐成熟进化的本身过程，强名之为“气功”，虽然未尽天衣，但因已经形成定论，本文也就姑且以“气功”论之，也是取其通俗易懂之故。
我们的先人在修真的过程中，完成了所谓的“气功”书法，形成了千古绝唱，把古之“书法”推向高峰，只是未有明确指出 在完成书法创造过程中要融汇内敛之气的功夫而已。如此，在书法艺术的生涯中所存在的体同态不同，也即是普通书法和气功书法（后文简称为“气书”）的分界点。
对任何事物若要探个究竟，须从其历史的演化来观察，分析事物的形成与发展。明清之际·顾炎武《日知录》，“三代以上，人人皆知天文”，唐·李贺“二十八宿罗心胸，元精耿耿贯当中”，宋·放翁“采药不辞千里去，钓鳌曾破十年功”，清·板桥“二三星斗胸前落，十万峰峦脚底青”，皆是修真之语。而且是出于高深的内景实践，完成了传统的修真。从历史上分析，修真思想在几千年的思想学术中颇有深远影响，是激荡海内外的动力，是形成文化学术的生命力，或可以说是“修真”带来的反应。“修真”使人们在学术上趋于深透精良。从古之哲学《周易》，抽象的理，推延到人类对自然界的追溯，探讨生命的本源，于其过程中，出现了以“经络”论，“气化”论为基础的传统祖国医学，出现了科学上的发明，葛洪的炼丹术开拓了世界化学的起源，晋天福年间的“烟萝子”朝真图，是世界上最早的人体内境解剖图……。在封建社会几千年的习惯中，一直沿习着“文武同宗”，文可安邦，武可定国，科举中也有文武双全的“龙虎状元”。从完整的社会变化过程来分析书法艺术的生命，是不能将其与其相因的“姻缘”割裂开，也就是还应秉赋文武同宗之意。
中国的书法艺术，多数是前人记叙往事所留下来的“真迹”。通过考古工作者的努力，在分析前人的真迹时，可以得知当时的文化，当时的风土人情，当时的社会、经济、学术等现实情况。人们是否也可以用古人遗留下来的古文化作为基因来分析书法的状态。文物中，大量的佛经、竹简、书卷、绘画、小说，都是前人以书法的形态完成的。看来，书法和其他学术似乎有着亲姻血统关系。
书法的创造过程中，有观舞剑、观公主担夫争道、观春蚓秋蛇者，以及动观流水静观山等等，使书者笔法精进，由变法而出。可以说，客观上与主观上的作用都是书法创造不可缺少的因素。
书法用的工具，各居特点。蔡邕·九势中，“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”。刘熙载·《艺概》中“如其才”……书法的造意，当然取决于书写者的学问修养，没有素养的人不能写出“书卷气”，初学之人不能写出苍老气。复而言之，没有修真之内功，断然在书艺中不能出现“炁”态真品。
书法的生命，从有了文字以后，是在文字和绘画的中间过渡所生成的。书法艺术也担任起调节人类生命和精神的重担。书法艺术饱含了人类经验性的再创造，也是人类自我的写真，由于抽象的自我印象，产生了真正的艺术生命，书法艺术随时代而焕新。
历史的遗痕，人类的进步，几千年古文化中的“修真”思潮，波及了神州大地，历代各有面目，形成了系列的“修真”整体。书法艺术也因修真潮水阳光的孕育，渐渐形成了一种天然的灵态，这就是气功书法的生命。“修真”是古人自我的鞭策激励的行动，为修整真正的自我所做的系列努力。从对自然界万物的观察，渐而“起居有时”，“合于数术”，知道人身中的“火种”，是体内的元气推动着生命，元气是生命的动力。真元气化以后天的手段来涵养本源，找到了人类自我净化、统一、修持的修真之路。
古人认为，修真是人类生命的归宿，解决人生的生死问题，修真是超出常态，是人类本体的结构再合成过程，是使心理，生理处于最佳的状态。修真的终极目的是什么境地，当然是个另外的课题，修真毕竟是前人修整自我留下来的唯一的路。气书本身则是修真者书，当然，是以内功作书，按原意应该称作“真”书，是修真者挥毫的书作，简喻“真书”。若用“真书”一词会令人感到费解，而以“气功书法”名之，可便于人们理解，但在意义上实际是不妥当之词。究竟以何用语来命名，目前也有一定困难，因为真书一词离人们的认识毕竟有一段距离。古人没有为此命名，也可能是由于这个缘故吧！
常人之书，若要进入“通会之际”，尚需通过较长的时期或可达到。而在这个过程中势必要付出相当的代价。虽然说是陶冶性情，畅达本真，但要学好书法，没有一定的努力是不可能的，那的确是需要辛劳的耕耘。在这较长的岁月中，一些意志薄弱者是不能坚持的，对一些身心欠佳的人来说也有一定的困难。不言书法的学习，就是以单纯写字来讲，人们往往有这样的感觉，就是写字的右手发热，左手发凉，久而久之，这种状态不益于人的身心。又如写字的时间久了，头脑有倦疲感觉，有视力减退之感。缺少体态锻炼的人，单以书法写字欲以达到身心的良态是有一定困难的。而气功的书作，真书的书写过程则不同了。由于内功的作用，以气运身，力注毫端，周身的气血得到平衡的调节，不是单一的写字劳动，而是恰恰如意的练功过程，或者说，写字就是练功。这样一来，就没有不利于身心的种种流弊了。当然这仅是初步的体会。
如果能以较深层次的行功，进入书作的创造体态，那无疑是一次很好的超常态的“神游”。这样的书作肯定是真品。这一切均取决于功力，功力的层次不同，直接影响赏心，因此说功力和赏心是成比例的。功力的书作基础不同，赏心也不同。因为没有任何一个书作是适应所有人的目标的。功力赏心都是具多层次的。功力的深化，会对书作的“通会之际”的体会，有更深的感受。
简单地讲，修真的书作，是丰富修真的内容而已，是内功潜行贯穿于书作的过程，于是，书作的长寿、增慧，疗疾等作用就明显地体现出来了。诚然，人类的生命、生活，是同疾病的治疗，自身的保健，智能的开发启迪，健康长寿等一系列内容息息相关的。而气书是容易让人接受的有益活动。它入手简易，深入古奥，别有情趣，对于人生的精神生活或物质生活都有益处。可以通过气书来研究古文化的博深，可以提高人的文化素质，健全人的智力，对恢复人的身心健康有一定的作用。因此说气书有其独到的效应。通过气书的修持，可以缩短进入“通会之际”的遥远路程。可以以气运身调节自我书作的状态，进入“不激不励”，“思虑通审，志气和平”，以至于“从心所欲”的境地。可以达到自我气度的平衡兼书法艺术上的炉火纯青，使两者高度地化合统一，而同入“臻境妙地”。书中的佳境需“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”（书谱）。即古人谓之“开卷群言守其雅，抚琴六气为之清”之意境。论及书中的行笔迟速，孙过庭《书谱》中曾说，“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙”。以内功施于书作可以充分作到心中有数，“衡彼之力分厘不错”，“量彼之力毫发无缺”。渐而入境，可以领会书法艺术的精神。孙过庭又说，“若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”。这种境界的领悟，是书者以神意相合之力，驱驰于书诣畅情的表现。内功之境地悟之则开然于慧，大智朗月，速之可超越雷霆之速，顿之则山安，是“静如古塔立如松，动如行云快如风”的行持（武当太乙十三势·打手歌）。
宋人《梦溪笔谈补》有言，“尽得师法，律度备全，犹是奴书，然须自此入。过此一路，乃涉妙境，无迹可窥，然后入神”。说出了书中的学习过程，先由律而入门，“狂禅破律”而涉入妙境。关于“无迹可窥”，“然后入神”之说，显然是学之终得之径，进入天然超妙的意境。古人常以学仙学禅来喻比学书（刘熙载喻学仙以学书，董其昌喻学禅以学书），可见学书之难。另一方面，古人能以学仙学禅之理窥书学之妙，可以分析古人的仙学禅学，皆属修真，只是没有直接地联系起来而已。这样看来，我们的先人早已经把修真的施术，运用在书学之中了。否则不会提出此喻的。修持统一真正的自我，然后作书，可见此际之书作，是包含真我灵态的，先天自然之妙有，隐涵其中，自然之中备法度，乃臻化境，是古人领悟出来的至理。
初起的修真作书，是疗疾强身的过程，行之以意，运气血于身心，合之在手，应之在笔，继而修真作书，而渐入妙境，是以敛神入书，敛气入骨，运之在心，合在墨迹，最后而至妙有之境地。大约学书同于修真，而气书之作是双锋并举的功行，以此看来，气功书法的生命是历尽苍桑而至今天的。可以推断，是有人类的地方，就有气功书法生命的，有人类的地方离不开思想交流的文字，离不开书法的造诣，更离不开“修真”以养太和之元气。修真之书的气书是人类修整真正自我的书道。
附：神仙起居法
清代潘霨的《内功图说》中曾辑录《神仙起居法》一节，但未注明出处，亦无注释。五代时期的著名书法家杨凝式（公元873～954年），有《神仙起居法》帖传世，其文为“行住坐卧处，手摩胁与肚。心腹通快时，两手肠下踞。踞之彻膀腰，背拳摩肾部。才觉力倦来，即使家人助。行之不厌频，昼夜无穷数。岁久积功成，渐入神仙路。乾佑元年冬残腊暮，华阳焦上人尊师处传。”杨凝式与潘氏《内功图说》所载相校，“肠下踞”，潘氏作“腹下踞”。杨凝式作此帖时为后汉乾佑元年（948年），已是76岁的高龄了。此帖是现存古代宗承老子，修真而事仙的一份珍贵文献。由此可见，学书通于学仙，并非是刘熙载一人之言。
图：hmy_p145_1.tif "神仙起居法"
书法的学习过程中，在最初的临帖，学会用笔的时候，当然要考虑下笔的顺序，轻重，字的结体，笔顺，要以意为先。这是说意在笔先的意用作用，并不是盲目的涂描乱划，而是在“绳之以法”创造学习书道的过程中所必需的。临帖时，意在笔先。背临时更要意在笔先，在书写时，脑子里会出现帖上的字痕，映在纸上，而后下笔，这种意在笔先是我化于古的阶段。如果认为“意在笔先”是气功书法，是不合适的。意在笔先是书法学习的必经过程，是一般书法常识而已。
“意在笔先”也是人们在书写创造，和国画构思中的自然反映，能在学习的基础上，进行创造的过程中，有了良好的构思，并在纸上映出脑海中的“印象”，这种意在笔先并非是气功所至，而是普通的人都可以做到的。书中的“立意高古”，所指的意，是指意境古雅高超，脱尽俗气、辣气、霸气，种种不成熟之气。所要的是高雅气、清灵气、仙逸气，即种种天然的书艺气。因此意的含意是很广泛的，是意念、意境、意识。意在那里？意是什么？从人类的生态来说，人类作为有思想的，有高级思维的生灵，意是占主要地位的。至于书写作画所需要的意起作用，并非一语可蔽之。
萧何·《书史会要》云，“书者，意也”。扬雄《法言》云，“书，心画也”。王羲之《题卫夫人笔阵图》中亦云，“意在笔前”。
气功与书法，这两颗古艺繁星照耀在中华大地上，千百年来，形成了独特的传统风格。书法艺术是通过用笔的刚柔顺逆，疾徐静动等运行，使墨迹呈现于纸章之上，形成流畅、迟涩、顿挫、转折——等痕迹，那是抽象的艺术，是黑白的阴阳反差，是通过人的学习、观察、创新，反映体现了书者的内心世界，从而倾吐了心声思作，而达到陶冶性情。因此书法的形成，是书法艺术的产生，也是书法的艺术生命。
气功是人身自我的一种修持锻炼，用以调节人的心理及生理，使之处于最佳状态。气功的动静行功，使人的肉体与神思进入统一的境地。这则是功夫家所指的，达到“六合”阶段，是由作用于人的“精气神”所致，气功的性功修持，可以开发人的智慧，使人颅腔内的脑细胞的生命力活跃旺盛，从而充分发挥再创造的力量。
气功、书法这两种学问都离不开“意”的锻炼，因此，在学术技术上，各有分疆。气功的修持以自身的“精气神”为根转化，书法的造作所体现的是“意气神”相因并展。古人曾对神意精气做过论说，在不同学术领域中，有相同的简叙。古人在论“书”的内容中也曾提出有关传统气功修持的境地，喻以书中的规策。可见对书法的创造和气功的修炼之间的关系，前人早已做过相应的介绍。
大家熟习的太极拳，对其行功有“意”的陈述，说明是在“意”的作用下进行的。如“彼不动，己不动，我意仍在先”，“心为令，气为旗”，“意气君来骨肉臣”，均指出“意”的作用在行功中的体现。
所谓“意”者，是诸种传统艺术风貌所必备的，因此“意”的锤炼，要取决于法度。古人云，“法乎其上，得乎其中”。如何立“意”，也是层次阶段的问题。如何用“意”，当然也是各有层次，各有所指的。
“意在笔先”是普通书者的必然过程。学习书法，可以分为两部分。鉴赏领悟，是属于意识作用方面的；练习临摹，是属于形体活动的调节。意识，意念的重要作用，一直贯穿于书法创造的始终。于作书之前，“意”要在先，先有“意”而后下笔。作书之时，亦是“意”识指挥笔在运行，并非是单纯的肢体肌肉活动。
学书的步骤，以传统而言，先从临摹入手（练习中楷开始），先做蒙格影书。在这一学习阶段中，要注意格子内的字的间架安排，笔划虚实，要学的酷象，要记得牢。回忆传统的方法，是用薄纸热涂黄腊，遮盖在帖上，影出文字后，用针尖勾划（也称双钩）来领悟原帖的风格。这个过程很显然也是用意进行的。这种深刻的记忆，印在脑海里，赋之形象，再现于纸上，用笔来填写描绘这种印象，是意与笔相合的过程。“假笔转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻”。（虞世南）
真正书艺的完臻境地，是通过不成熟到成熟的发展过程，在“意”的作用下，逐渐达到的。实践过程中“心不厌精，手不忌熟，若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞……。（孙过庭《书谱》），惟有通过神意相往来的修持，方可进入“通会之际，人书俱老”的境地。可以说“意”是书家，内功修持家所必然重视者。“意”者，乃神思所化者。
《艺概》言，“圣人作易，立象以尽意”。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。书法的形成，是人的世界，在思想的领域中，以一种特定物质的状态反映所形成的特种艺术生命。形成书法，作用于社会，产生特定的效果。用以反映人的情感，即书法创作的书者以书法的特种习性，挥发出自我的胸襟气，也可以说书法艺境的造诣，是人类生活于自然界的过程中所存在的造诣目的的艺术世界。
气功书法，以及气功书法的欣赏，为人们揭示了另一个新世界。
概而言之，气功书法是书写者，首先具备内功运气的修持，于挥毫之际溶于内功，结合超人的神意来完成的，除去普通书法的单纯艺术水准而外，则更有一番寓在气化内景中的深刻的内涵。在造艺过程中凝神遐想，亦重妙悟，畅尽胸怀之气，寄于笔端与纸上，现出动若雷霆，轻如浮云，种种无声音乐之美。以至“神形飘没”之处，进入“没有真象有真魂”的“通会”佳境。由于内功运气的结果，其笔力深沉，气韵流畅，其造作无笔迹之痕，有金石天然造作之妙。运内力鼓动风雷，以至其作品精工神韵，成为千古绝妙之作。
书法和其他艺术一样，是其作品对于人的感情上的感染，好的佳作是让人回味和迷恋，甚至在性情上有震动。虞世南，“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也”。“机巧必须心悟，不可以自取也”。对于有深邃内功修持者言，在书中的性情及灵性的充分体现是“必资神遇”的体现。其书迹达到进入苍老园润，天然成器，以后天返先天之境地。
陈康·《书学概论》言，“整个人生的修养，莫不在一静字。佛教的参禅，道家的炼丹，基督教的祷告，宋儒理学的静生等，都是习静的。作任何事，须要先养静，作书也是一样，能静才不急躁，用心揣度，悉力运行，然后才有成就。”气功作书的事的确是在静中操演，先要静心，专一其志，心力集中，气能凝结，而由丹田，身体，膀臂，手腕指笔，复使其内力直达毫端，结合敛聚已久的神思入笔，自然可以写出超然物外的字来。书法的意境，实际上其点画随其笔势颠奔，留下黑白造诣的虚空幻妙之势。此时此刻的“崩云落日千万状，随手变化生空虚”（吴融），正是作书者的心绪神思之奔放，“物我两相忘”的畅情。苏轼说，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”随之书者的劳动结束而后，留下的墨迹的确给人一种神思的向往，书笔虽止，但雷霆振后，馀波未尽。
气功的书写过程，恰恰是炼神、炼气、炼意所转入的收敛精神意气的真气升华过程，使水墨的粒子有秩有序的排列。其创作书写过程，是书者的练功场面，是考验其功力与自我的时刻。好的书作，自然是书者“千日拘成法，一朝信笔涂”的表现。难怪古人有“艺成而下”之典。好的书作已经进入神化阶段，是以手笔蕴情，反思造作的瞬间完成的，此时此刻容不得书者考虑他事，也可以说是一种势不可挡，过不可留的机遇。
如此说来，气功的内力运化施于挥毫之际所形成的书作，与普通的书作之间，能否定出明确的分界。事物并不是那么简单，当然对于求学者来说是有必要把问题交待清楚的。学会对气书的欣赏，是需要着重于意会的。记得孩时有一个“阿龙寻父”的故事，很能说明问题。那是说一个在自然界生活的孩子，远离了母亲，去寻找父亲，时间的延续使阿龙成长为一个英俊少年，在途中得到了少女的爱，自己作了父亲，终于得知了天伦的道理。气功书法亦是如此，只有自我去深谙气书的规矩去学习，研讨，自然会知道气书的深奥之隐。所以说，事情也同有隐情私幽一样，只有自我真正地进入气书的境地，才可以说可以体会书法中别有日月天的妙境。唐·吕纯阳说，“有谁信壶中别有天？”是的，古人的佳句中也时常地说破玄机。如唐王之涣，“欲穷千里目，更上一层楼”。如果不上一层楼焉能穷千里之目？唐诗别裁中，“曲径通幽处，禅房花木深”。是的，幽处的寻找要通过曲径，在“崎岖的小路上，有希望达到光辉的顶点”。范仲淹的登楼之感，是在身临其境中产生的。“那些看不到的领域，影子，微妙难解的事物，高深莫测的道理均属于老子的‘玄’，无名为天地之始，有名为万物之本，将玄看作万物之本，把万物之母用‘玄牝’来表现”。“所以文字绝不仅仅是一种符号。它能使‘森罗万象的事物有秩有序’能跨入超然地神的境界，造化自然并使之相互呼应（津村·关于文字上的气）。
“此中大有逍遥处，难说于君画于君”。如此说来，没有身临其境的人是否就不能体验书者的感受？事情也不尽然。能以行气的方法入手来品尝气书的韵味当然更好。没有气功基础的，或不懂书道的人，也能分享个中之昧，只是需费些心力而已。当然，天下事难不倒有心人，只要心平气合地静下心来，细细用心品味，依然可以进入“气书”之境。一语以蔽之，即是气书之作与普通之书，的确从本质上言是有区别的，是可以用身心自我感受的。当然好的气书之作，能给人一种“可意会不可言传”的体会。诚然，这一切是需要在实践中去体会的。
漫长的岁月里，祖国文化中的书艺，孕育了多少名笔墨客。无以数计的真本流传于世，是我中华儿女子孙的骄傲，它为世界艺术珍藏提供了丰富的内容。
书法一道由古至今不曾有人明确以“气书”命名，以有别于普通的书诣。而今时以气功书法为名，是否有画蛇添足之嫌。前文说道，凡对事物的观察、了解、分析，应该看其主客之关系，达到以清本源，将事情交待清楚。任何事物都是由于人们对它的注意力加强了，才会发现其中有着引伸的真意在。如果不去努力观察，是不会知道其中的道理，也当然不能领会其真实的价值。
海外三山的蓬莱仙境，是在云雾缭绕中出现的海市蜃楼，这些景象并非全是虚幻，而是出于当时一些不天文气候、自然现象的人之误解。这种自然现象是在实际景物的基础上形成的。有心的人一定可以找到真实的物象，是一种天气形成的光源折射而导至出现某处的真颜实貌。
书道之中也是这样。古人于“书”中未有“气书”之语出之。我们后人也不可据此而认为气书为词出无名。如果站在“内炼真元“，气化“修真”之“内景”的基础上来看古人给我们留下的“海市蜃楼”，也可寻觅到其真实的容颜与实象。问题就这样摆在面前，还是应以事实结合推理的方法，进行新的一番探索。一旦云雾散开，自会看清庐山真貌的。
在探索气书的源流问题上，当然要从几千年来的思想影响看对书者本身的气质反应。如果不是独立地就书法而论书法，就会发现一些隐而未现及熟视无睹的问题。站在书法的基点上分析字，当然是“书如其人”，“如其学，如其才”。是否也可从别处一个角度再作一下分析？分析一下古之贤者所以有精良之造诣，是否和他们所涉的身世，环境都有关系。
据现存的文字记载，上古之人观天演象，刀刻为文，确立了文字，文字的起源是补语言之不足。人类生存在自然界中，文字是语言的一种代替形式，是先有文字，而后有书法。远古之际，人类已知“天地之循”，“四时之气”等吐纳导引之法，同时演于文字。但没有明晰地交待其间的关系，还是不能为鉴。就书而言，古人推右军王羲之为“书圣”，王曾求教于卫夫人，卫授以“笔阵图”。古之善弓雕骑射者，多文武同宗，习为惯例，人以为常。历代一些书之名流大家，试看他们除书之造诣而外，于修持功夫，“练气养真”上都有不寻常的造化。是否可以理解为，气化内敛的功夫，直接对“书道”有积极作用，可使其笔力过人，天资造就，心神敏悟，灵根激化，或可说具有一定的不可剖失的、决定的作用。
若以此为论，以此管窥先贤于修真之前后，或有另一番内景真境揭开。“讲文论武”这句成语可能有其寓意，是否含有以武窥文之意？
历史上公元前三世纪的神仙学说一直是人类向往自由的神化理想，秦始皇派大臣率数千人去海外仙山寻长生不死之药。公元前二世纪佛教进入中国，当时的一引起学者为同佛教分庭抗礼而成立道教，在神仙学说的基础上，推老子李耳为道家道教的始祖。唐代佛教密宗传入中国。宋元时期成为武林内功的鼎盛时期，分列为武当、少林、昆仑、华山、天山、雪山、千山、峨眉、崆峒等九大派系。有“九派至尊隐江湖”之说传世。后来“修真”成为“九宗共仰”之学，至今尚有“真元修真”及“丹成九转图”流授至今。当时的“修真”思想总结了几千年来以道家养生之术为代表的学术思想，影响着各大学术，以至修身养性，习武内功，一直振荡千百岁月。当然，书坛的巨匠先贤也在传世的作品中，留下了鸿迹。难怪古人在“书论”之著作中也有雷同之迹见。
王羲之所言，“书法一道，玄妙之技也”。“玄妙”语出神入化，指出书法之道高深玄奥。刘熙载·《书概》中言，“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。”是否由此可以引出学书与学仙的道理相通，然学仙者兼书，其书能得仙逸之雅古清气，所以留下一些书坛大笔的仙踪侣记。如王右军、钟繇、黄山谷、董香光……等都以《黄庭经》为典，屡书不倦。传世的楹联有“诗追李杜元合体，书归黄庭内景经”。唐贞观以三十余年的时间搜尽右军之书，聚汇成《大唐三藏圣教序·般若心经》。历代大家都以书写经卷为雅。不能说“学仙”养真之为对书道没有影响。
当然这些推理分析是不足为据的，《书概》曾说，“观人于书，莫如观其行草。东坡论《传神》，谓‘具衣冠坐，敛容自持，则不复见其天’。《庄子·列御寇篇》云：‘醉之以酒而观其则’。皆此意也。”反之亦可由“字”、由“酒”而观人。
右军之书作“‘不言而四时之气亦备’，力屈万夫，韵高千古”。（《艺概》）可以昭示于人的是右军书作，“右军”乃是“将军”之职。统兵带将，有气度、武法汇之一身，出之以字，或可以推测右军之书技得利于斯。
董其昌以禅法中的“顿悟”与“渐悟”喻人，晓以学书之理。可知禅法书法两相兼同之处。反而推之，董其昌的“香光”二字出于佛语，其昌本人书法的成就，不能否认曾受到禅法中激化妙得的影响，这是可作定论的。
付青主《字训》言其书法体会，是由内功运化所致。“写‘黄庭’数千过，了用园锋笔，香象力，竭诚运腕，肩臂供筋骨之输，久久从右天柱涌起，然后可语奇正之变”。此一段语道破傅青主本人除精通丹青医术而外，于武林内功中颇有精深造诣（武林中内功“朱家拳”是付山所开宗授业）。数千次‘黄庭’小楷，每字用“如以千金铁枝柱地”的功夫书写，足以见其园融之趣矣。如无内功的精湛造诣，是很难达到的。
书道中的笔力，历来是评价书法的关键之一。卫夫人《笔阵图》是这样讲的——“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”。《书谱》也说，“同自然之妙有，非力运之能成”。格语言，养成大拙方为巧，功到如一始见奇。
概而叙之，“以气运身，务令顺遂”。“气到力到”，“神意相合”的化境，古人早已领悟，并曾在书中演示之，是皆由内功之运化尔。
康有为·《广艺舟双楫》中言，“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同，得势便，则已操胜算”。
清代书家宋曹《书法约言》曾言：“夫欲书先须凝神静思”，是指收心静坐尔。“予想字形偃仰平直”，是神思回忆，是在动笔之前的准备活动。“然后书之”，是指学书之过程，是炼意神游阶段。
朱和羹《临池心解》也说此为“实非易事，穹微测奥，通乎神解，方能到此高妙境地。”
诸言汇极，应有起止，古人能以功夫二字入书，能以传统的理学深谙笔法，以气力相合，进入臻妙之神境，通会之际，人书俱老。是否可以借鉴古人，用气化入身，“且趁邻翁摆渡船”，尝试气书的体会。
或可以说，古人作书，以养真，涵养本元为基础，复而造化人天，使书入境，乃为气书。后人舍“修真”之用，专擅书者，实未能入佳境。故现以气书探索书道之正源。
书法的普及意义已经不是今天谈的问题了。每个人都希望会写一手好字，可是往往是事与愿违，常见好多人因难而退。虽然俗语讲字无百日功，但是在实践学习过程中，三个月的时间是写不好字的。当然书法的意义，人人尽知，书法的实用价值，以及多层次的欣赏，依然是个引人瞩目的课题。
书法艺术，按传统习惯讲，还是以毛笔书写为宗，当然现代的硬笔书法出现，丰富了书法艺苑。本来古老的“书如其才，如其学，如其人”的观点，由来已久，但在现实生活中，没有学习书法的人写出的字，未必能如其人。这样说来，书法的讨论，欣赏也是多层次的。
事情还是由浅入深而言，书法在普及过程中，在最初的学字阶段，很可能不会理解气功与书法之间的关系。气功书法的实用价值似应从书写与欣赏两方面提出。
运用气功学习书法可以对“人书俱老”的概念、观点，有新的认识。可以出现书老而人未必老。通过以气运身，行气导脉，可以增强加深学书的情趣，不会有初期学书干燥无味的感觉。气脉血流，周彻自身，能使书写本身不产生疲劳或减少疲劳。尤其对长期擅长书写的书者，有强俊身心的作用。气功书法可以缩短掌握学书的时间，对书中的意气神与自我的气化改善的精气神能有机化合，而出现意想不到的效果。当然这也并非是一朝一夕的事。此外，对自我的健康，陶冶性情也都有积极的作用。
气功书法的学习，可以使初学者早入门庭，尽快扑投到书法艺术的奥妙。例如对书法中的运笔，结构，章法上都会有不同的体会。已经在气功或书法上有基础的人，可以互补，可以提高，可以增进学识。
回顾历史，我们的祖先曾经运用内力创造书法，使气功与书法这两株奇葩科学地嫁接为一体，而开出异花，这则是今天叙说的气功书法。只有清楚了什么是气书，什么是无气之作的泛书普作，则可能很好地运用书法来团敛内气，很好地以内气提高书法造诣。
现在社会上流有一种倾向，即练了气功的书家，或气功师学了毛笔字，这样写出来的字，统称为气书。这种观点，严格地讲，并不正确。这种观点，认识的出现，完全是由于对书法、气功两者的内涵真意缺乏科学知识，是不完整、不全面的认识。笔者应诸多同道之约，谈一下气功书法的概念及其真实价值。
常人认为，如果在写字，练字的过程中能运用气功中的意念，以此写出来的字，可能就算是气功书法，这样看，未免太简单了。当然，这种状态的心理大约发自何处，应该说是从气功的应用，与书法使人长寿两个方面引出的。气功除了在保健治疗，功能等诸方面的运用外，是否也在艺术创造上能有所体现呢？于是一些气功爱好者，在书法的运气书写上下了功夫，这恐怕也是第一个敢吃螃蟹的人的启示吧！而书法家的长寿作用，以致于书法在少年、中年、老年人中间起的作用，还有待进行认真的探索。书法是人生活中，是社会上所不可缺少的内容，气功学术思想在千百年的漫长岁月中也已经形成体系。两者间微妙的关系也已由前人通过实践得到印证。这样，如何认识气功书法的实用价值，还应从气功书法的概念上去探索其中所真正蕴藏的一切。
钟繇说：“笔者，天也，流美者，人也，非凡庸所知”。李斯言：“书之微妙，道合自然”。孙过庭关于书法的“智巧兼优，心手双畅”，以及刘熙载谈到的“艺者，道之形也”，都是叙说书法的精湛造诣，完成于天地万物间，合于自然的“道”。经学书而索大道的途径，已经是一条为人们所认识的路了。历代也有众多的书家除书法的成就而外，也曾在其他学术领域，留下深刻久远的影响。
气功书法的价值以实用为基点，玩味之余，依然有一些使人感到神秘而又不可解的谜。海外一些汉学家、文字学家及众多的学者在我国传统学识概念的基础上，又从中国的书法中大大开拓了视野，对文字的生成，结构，书写及其流变，都作了深刻的研讨。在科学发达的今天，人们对古人遗留下来的某些古文字还不理解，还在不可知地探索。日本福永先生在《书法艺术与“玄”的哲学》中写道：“书法艺术就是把汉字用墨具体的显现出来”。“汉字是天地自然规律和宇宙万物自然形态的具体体现手段”。
随着对气功书法的不断认识，其实用价值也越来越被人们理解，而对气功书法真实价值的认识，也是各居层次，仁者见仁，智者见智。海外学者，曾经对“字”发出来的“气”有所探索，津村·《关于文字之气》说，“既便我们不谈什么‘气功书法’，但是可以肯定的是，李先生写字的本身就是气功。事实也是这样，我回国后每当用手抚摸李先生的赠字时，总是有一种强烈的与其他的字不同的感受”。即便如此，当前在有关气功书法，有关文字的气方面，的确还存在许多令人不解的谜，还有待于今后在科学与实践的研讨中充分认识。
书作之气韵，先人曾以“雷霆万钧，龙威虎震”喻之。书作之势，《康有为·广艺双楫》说：“通身之力奔赴腕指间，笔力自能沉劲，若饥鹰侧攫之势”。这是以气势而言，其中包括书者的心意状态，也是康氏本身有书作之感受所道出的语言。赵孟頫说，“古人动称下笔有千仞之势，此必提手腕而能之”。也是言书作之势。刘熙载·《艺概》言：“张伯英草书隔行不断，谓之‘一笔书’。盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳”。刘氏所指的“隔行不断”是指气脉不断，先由“势”起，而后出之笔态，由态而生迹象。刘氏的“右军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古”，是指关于鉴赏领悟，是属于心境神意的意识作用而言。古人对书作的势韵的表象认识，“一笔书”的“潜气内转”是说明势的由来，是书作的内在活动。以气而呈象，以气运身、以气入笔、以气成迹的书作，是势的生命。当然，笔迹的刚柔，风采，气韵，都是因心境而造化的。“圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也”（《艺概》）。刘氏将书作的势韵与气的内载关系，用修真作比拟。他说，“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之”。可见气书之作的过程，古人已悟曾经，炼形是基础，炼气得势韵，而后可以入神，也是书作的成熟阶段，自有面目的境地。
这样，书作的势、韵的形成，一定意义上取决于气的运化，也是气用的水准。气能入书，先得势而后得神，是合于修真中的炼气化神阶段。如以修真的质态来分析书作之经过，状态，心境等层次，势韵和神气是书作中不可缺少的内容。上品的书作每每见于神思的运化，是步入神与气相合的状态下完成的。欧阳修《集古篆》“盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，灿然在目，使人骤见惊绝；徐而视之，其意态愈无穷尽”。书作中的精神，古人曾经做过反复的讨论，但以修真的规律裁之，不外地我人天，即书作中的形神内外，是书者的自我反映，意态的迹象，“通过结构的疏密，点划的轻重，行笔的缓急……就象音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱，高低，节奏，旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的感情”（宗白华·《中国书法中的美学思想》）。因此，可以说书作之“神境”生于“炁”（气）。书作之形象，节奏，阴阳顿挫的旋律，动静起止的变化，是“神驰以呈迹”的灵态。
中国的几千年文明史中，溶汇了儒释道三大派宗的精华，在不同层次、不同的域土上，展现了其独特的光辉，在古老的民族，悠久的岁月中，推动着历史的长河，掀起文明的巨滔，渐而形成了传统学术的理论基础和思想体系。“修真”和“书作”是前人已在“习其道不言其妙”的过程中，将其溶为一体，于书作中“神游”而已。这样，关于书作的势韵与气之间的关系，势必在体验中自我领悟。因此上修真是书作的内载基础，书作的妙境是修真的神游过程而踏入的域土。“神驰以呈迹”是言修真和书作的水乳交融，结为血肉。反而观之，书作之精神，“三杯耳热心更凶，忽然龙蛇入笔”，（左宗棠）是作者内心世界的波动，激击起波澜，给人们以美的享受，旨在予人们灵魂以高度的启示，于其精神领悟境地里获赏心之趣。
气功书法的造诣是由内功运化开始挥毫的，通过内气的运化，由丹田聚气，继而行气运于膀臂手指，直至真气通过笔毫而达到毫端，氤氲水墨，达到“通会”之境。
学习过程：是学习内功运化和书法基础同时起步。气功书法的内气运化之法，区别于常见的切砖，破石，外气发放的“气功”，是另有专程的修持方法。书法的学习当然是以普通书法技法为基础的。
介绍气功书法的内气运敛法：
学会运气，首先知道气是什么，气通过什么渠道流畅，气至的感受是什么。然后可以由内敛到运气，气到力至，气力相推，灵性自悟，才能以气运身，以笔行气，渐至从心所欲。
姿式：
图：hmy_p170_1.tif "太合养气"
谱云：
闭目冥心
长养太合
内外浑然
超然入坐
解注：
周身协调，力求自然，不僵不呆，闭上眼睛，停止脑思维活动。
这是培育元气的方法，“长教身心养太和”指示温养自身的太合之气。
这样坚持下来，渐渐地觉得身体自我的内部内载和身体外面的自然界，渐渐地轮廓化，即自我自然同时融为一体。觉得自己的身体血肉筋骨脏器都不存在了，或者分不清自身和自然界的界线和概念。
超然物外的静坐，既不是睡觉困欲，也不是思想问题，是调节自我的内序在心理、生理上进入最佳状态。
静坐的时间，以自然舒适为度，不可强坐，不可机械，以灵活自如为准，坐多久都可以。
姿式：
图：hmy_p171_1.tif "吞津灌顶")
谱云：
吞津灌顶
微雨润花
如如不动
丹田炁华
解注：
（继上式，觉得想要睁开眼睛，或者不自主地睁开眼睛时）
即轻轻叩齿，缓缓咬牙，微微动舌尖，数次而后，身体内的阳气上升，头顶百会微有感觉，是真气充盈的现象。
继之，元气同津液下降，自身有一种微微毛毛雨，润遍身心，象干土坯一样，细雨浸透，遍体如酥，清爽至极。
这时不要动，要安静地坐着，等待着元气上升，下降。
通过这一番锻炼，会使丹田的元气肾气充盈，祖炁先天饱合。
收功：
即慢慢地松开两手，缓慢轻微地搓手，头部按摩，继而周身微微活动。恢复自然，返回到练功前的境地。
以上二式是培育元气的“太合养炁”功，不仅对气功书法有精进，对强身健体，增强记忆，才思敏捷，促进创作灵感都有益，行功自知。
备有歌诀，帮助记忆：《太合养炁》
配有《真晶笔髓录》，为书法结体行笔心法法诀：
解注：
“真晶笔势少人传”
《真晶笔髓录》是先师所授，相传当年师祖以内功潜行之法入书道，留有《真晶笔髓录》。真晶者，精气神所聚，又为元精元气元神。笔髓者，乃运笔合于内功的精髓。少人传者，可以理解为传流世上，知者甚少。
“悟出道妙真宝环”
长期的内功行笔，悟出了深玄古奥的道理哲学，其中精妙的内容，则是行笔运气，落墨的迟缓疾徐的技艺，都是团敛内气而影响着螺旋状的运笔行气。经云：力在惊弹走螺旋。环，喻百家腾跃，终入环内。又按：环，为起乘运落的笔势，因有内力气化的波及，故多为环状出之。真宝喻其真传宝籍的隐诀。
“中宫直揭元阳出”
笔势为书道之决断因素，不可轻视。笔垂中宫，八方回荡，是执笔法，运笔法俱在此中，关键的主宰是由体内元阳内气所指使，道出了气书的根本所在。
“八法纵横神意参”
八法者，转、折、顺、逆、留、纵、提、按，合于内功剑法：劈、刺、抹、撩、抽、揭、横、倒。八法纵横的动力是由元气内动，结合神意达到的。八法，概指诸种书体的用笔，篆隶真行草的用笔。明·项元汴跋《苦笋帖》语，“援毫掣电，随身万变”，“圆转之妙，宛若有神。”八法纵横，泛指笔势潇洒拓落，如雷动风雨，出神入化。
“乘势转接神威震”
此句讲气书用笔的转挑滑崩冲革逆入等法的运用，以神意气相并出之，可以使字的风采龙威虎震，韵高千古。
“移力深沉龙虎蟠”
由于内力的运毫执笔，必然出现笔力深沉，遒劲。其书势虎踞龙蟠，同前文注龙威虎震。
“潜气内转呈神韵”
清·刘熙载·《艺概》中言，“张伯英草书隔行不断，谓之‘一笔书’。盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。”
“参差错落裹雕鸾”
孙过庭·《书谱》言，“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”指真品书作，人天合一，书道自然之高超境地。
《真晶笔髓录》中提出：
图：hmy_p176_1.tif "八宫示意"
笔垂中宫
八方回荡
图：hmy_p177_1.tif "笔垂中宫"
气机运化
左进右出
右进左出
图：hmy_p177_2.tif "左进右出"
气书的修持，古人早已做出先范，并非如今日之探渊。可以说书法中的道妙，书法的先贤，曾在气书方面留下宝贵的经验，气功之修持各秉传授，演书之时，意而用之。记得幼时先师高笑尘前辈（武林前贤高五堂之后人）时常口吟一首诗：“书法何人见墨精，右军池上竹风轻，兴来得意无真草，满纸云烟笔下生”。也是说即兴挥毫，心欲书时，兴高顿觉胸襟豁……等，均以意求之，意到神随，意到力到，意气合一，神意相并，诸此之说，是言书中之“意”在笔先，何以言意？意是指什么？在生活中凡意皆为人用，无论做什么事，都有意在其中之隐。只是书法之中惟着重用意，而将此点分明指出者，是为书法之用。生活中之意，是思维形象，大脑心神迹化所以用者，只是没有被人们注意而已。
气书中的意，与书道中的意，是意的延用各居层次，因人而别，而以意为准分成次第，是因意境地不同也。书中之意为人所重，与儒家之修持相同，是习其道，不言其妙尔。凡修持者以意行真，以心行气，以神意相往来者，以意相会，神意相感通，均是神思为意所敛。修持者以心行气务令顺遂。修持之际，心神相并，以意驰行，是道妙之用。然气书者之用意，是以意运于身，止于心，心手相应，以尽人意，是修持之用施于书法也者。概而论之，气书之道是以修持之法而行于书法之道，所以能尽如意之境，多出于心意之用。武林内功之传统修持，有“心意拳”传世，有“心意经”注于理论之精研。气书是以意运力，气力相并，而渐至意力相推，臻于神与意合之境，合于修真之则，而演示于书道之中。所以气书有别于一般书法，并非古人无法以别裁，是习其道，不言其妙之故。
尽管如此，还是以先贤作范例吧！
僧智果《心成颂》有云：“回展右肩，长舒左足，峻拔一角，潜虚半腹。间开间合，隔仰隔覆。回互留放，变换垂缩。繁则减除，疏当补续，分若抵背，合如对目。孤单必大，重并乃促，以侧映斜，以斜附曲，覃精一字，功归自得盈虚”。此是写书和运气临帖的方法。古人尚知书道至为真境，存乎其心，合之于意，自然合度，即为“真品”，即庄公“天地有大美而不言”之势。而自然“大巧若拙，言不尽意；用志不份，乃凝于神”。傅山也说“老夫实实看破地，工夫不能纯至耳，故不能得心应手”。“斯技也，进乎道矣”。后人章炳麟题傅青主手书《千字文》中言，“傅公自谓挽强压骏，其草书正似之，小楷乃独淳古，盖学道以后，摧刚为柔矣，可宝也”。
傅青主先贤即书道溶于内功者，自语“写黄庭数千过，了用圆锋笔，香象力，竭诚运腕，肩臂供筋骨之输，久久从右天柱涌起，然后可语奇正之变”。佛家《优婆塞戒经》卷一：“如恒河水，三兽俱渡，兔、马、香象。兔不至底，浮水而过；马或至底，或不至底；象则尽底”。香象渡河，透水而过。如人习内功，初学只有皮毛，如兔涉水。浮之而过，而后涉入境中得有密趣，如马渡水，深处，或底，终无全窥。历持不舍，自能如香象过水，至底而行，方悟出真术。然隔物传功之妙，势比香象更过也。如人习武，初有架式，后有气脉，终有飞花击叶，隔物传功内力行之，大道复初。如丹家，初有气，后聚形，终有羽化飞升耳。
还是用傅山的自述说明。“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔，主客互有乘左之故也。期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也，吾复何言？盖难言之。”以笔运神，以神行笔，心手相应。从心行气，顺遂势至，气与力合，意气风发。意者神也，神至妙至，天之至也。
谈到气书的奥妙，人们的心中仍或存有疑团。即便在书道之理法方面也有玄谈高论，但也都不是直揭了当地向人们阐述明白。尽管前人在书中指示如何用意，用神，而人们终对气书系承习于古人这一点抱有怀疑。至清道光二十七年（1847年）顾亭林生日祭时，何绍基请当日写真名手吴儁绘《顾祠春禊图》，其中局部描写蝯叟的“回腕法”，及蝯叟自诗中已把气书的行真昭然示之了。下面或可尝试何氏执笔回腕高悬法之内气施书之妙：
“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空，以简御繁静制动，四面满足吾居中。李将军射本天授，猨臂岂止两臂通。气自踵息极指顶，屈伸进退皆玲珑。”
何氏自诗中的直言，已经清楚地描绘了书道中的气书过程。从姿态，运笔法，起势，交待了书法之律与武射同源，出于一理。贵在运行中要神敛气圆方能通达化境，融于简繁动静之机。指出内功行持要支撑八面，自居中宫。何氏又以飞将军李广射虎，施内功以箭穿石之典故比喻自已的天姿秉赋，言自身之内功以潜气内转，并非能“通臂”，而是运气由足脚跟通达手指和颠顶。的确，何氏如果在内功之修持次第中，没有一定的实力功夫，是不能有这样言词的。“屈伸进退皆玲珑”，是言气机内敛，化为神意相往来的境界，必然有玲珑之感觉。经云“吐气霓虹九万条，飞天羽化三百度”，是指人我周经的内气循经，以丹田为中宫，以手足为四极，上达至头顶，下行脚板。吞吐开合，水火周宫，觉周身自我，无处不通，无处不是太极之境，传统的修真言之为“玲珑法身”，即是指此。综而叙之，何氏之以内气运化，行之于书法挥毫之间，以呈一家，显然是气书所为，这一点是毫无疑意的。
这样，何氏的自诗中，清楚地交待了书道之中的气书内涵，可见气书的技艺，并非今时之人之新见，而是前贤早已有范，只是后者续之少。虽然，气书的精华所在，迟早会被书法同道们认清。希望社会上的书法爱好者，对书法中的气书过程，有充分的了解，这对提高读者的书法水准，是有一定意义的。
图：hmy_p183_1.tif "何氏运笔"
气书作为书法中的一支异军之突起，并非骤然，是自然界中的事物需要人们去逐渐地认识而已。气书究竟于书法中居何地位，尚需书道同仁们理解研究。这种探索或许还要等待机会和条件，但已属必然之中的事。相传民间的故事里流传着一种“神话”，说画家某，其所画的白菜上面有一支蝈蝈虫儿，晴天的时候，蝈蝈虫在白菜的叶子上晒太阳。阴天下雨时，蝈蝈虫儿在白菜叶的下面。也有传说，杨柳青的年画，一年鼓一张。“鼓”指的是画有了生态活气，可以通过画面的变化来暗示人们出现的自然状态。这些传说有很多人认为是神话，是乌有。然而，这些故事仍然激励着一些童心，幼稚的心灵，对传说中的画有一种神思的向往，故事牵动着一颗颗童心，眼睛闪烁着，仿佛自身已经进入了仙境……。
清·金农的自题诗中写到，“三熏三沐开经囊，精进林中妙意长，礼毕小身辟支佛，写时指放玉豪光。”（三希堂卷四）究竟书家本身在进入创作的灵态时，身体上都有哪些变化，其生理心理上的状态又怎么样？为什么在挥毫时手指可以放出“玉豪光”来？迄今尚无人提出明确的答案。是的，人体是有光，这在科学界早已被人们认识。但在书写挥毫过程中出现的这种情况，其机制原理是什么？可以回答的是，这是融运内功进行气书的结果，这一点是毫无疑问的。
《柳青浦编》记傅青主曾画一白菜，“晴日视之，黄枯欲萎，雨日视之，青翠欲滴”。又言，傅山在挥毫时疾走，狂饮，“忽以笔饱墨，淋漓挥洒，势不可遏，百骸俱动，舞蹈倾侧，俨若颠狂”。所画的浓墨一团，“一夜，见纸上有光，展视，乃所画墨团上吐光一片，如掌大，墨暗中能照一尺远”。这种记载，引起一些人的疑议，或视为不可信之言，或因其无证而视为不可考据，甚或引起世人惶惧之心。其实自然界中许多事物，仍有待人们去认识。当代某些学者对气书所完成的创作，“总是有一种强烈的与其他的字不同的感受”，他们这种探索，只是在涉猎书道中气书时赏心所得。若能对气书现象进行更深入的探讨，或可指开气书之隐索，也不失为一件好事。
当然，书画的创作决定于作者的情感灵态和技法统一的结果。作品之所以感人，是其意境给人一种振动情感的作用。作品感人的力量，是让人迷恋，让人心神向往。这是指普通作品的力量。如果说及气书的特殊的艺术魅力，则会给人以超常态的感受，它不同于普通作品的标准。其作品需取决于作者的超常态的神思创作，和所达到的超常态的力量，这也是此一特种艺术的生成基因。
上述何氏、傅山、金农等先贤，能以自身之内功完成笔墨三昧之绝技，显然是以超常态的创造，运化内力进入神与力合的境地所致。
当时，古人只以现象来记录叙说，言其书作为“神品”，并没有深入地探索其源，这是古人给今天留下的悬问。因而进一步的研讨也就势在必行了。在研究中则会发现古人在书道中能有“神品”之作的作者，于其他学术方面也都有卓越的成就。
我们国土上数千年形成的文化，曾陶冶出历代的大学问家，他们除了在诸领域中开创新视野而外，也把修真方面的探索尽散其中了。几千年文化逐渐形成的中国古老哲学思想，尤其是人与自然宇宙间的关系方面的概念，一直影响着历代学术界，也就是说修真已不仅仅是抽象的理学研究了。运用内功的气书之作的发现，就是古人在修真中处于功能态时，于兴来得意之际的遗痕。言外之意，古人在气书的创造过程中，无疑地开拓了人体超常态的新领域，而今天留给后人的惊世之作，则是古人在修真中进行创作的体现而已。这样说来，可以认为古人的书法再创造必然是神意相感的神韵显现。究竟内功施于书道之隐奥为何，古人曾经达到何等境地，以及其中是何内涵，都有待今天探索出个究竟。所以说，只有进行内功之修持，通过一番自身之躬行，复可得知气书之隐，方可感知进入气书境地中散射出的光炁。显然，这一切并非“弦外之音”。
注：《柳春浦编》： 傅山先生，字青主，号石头。山西阳曲人。明末诸生。后不愿禄仕，日与棋枰酒杯相亲。学问深醇，字画入神……先生门外有硙豆腐为业者，勤而贫甚。先生悯之，画一白菜与之，嘱曰：“可悬于店内，慎勿贱售”。晴日视之，黄枯欲萎，雨日视之，青翠欲滴。后果得银三百两。
某名公待先生厚，屡求画，先生曰：“至八月十五夜，看缘分何如，倘是夜无月，则不能画矣”。至期，月色皎洁，先生欣然往，曰：“可于花园中置好酒一大瓮，只用一人伸纸磨墨，其余不许一人在内，吾当作画也”。名公如言，先生命于月下设长几，置纸墨，已用大觥对月而饮，每饮一觥，即大步疾走，不稍停。饮至数十觥，忽以笔饱墨，淋漓挥洒，势不可遏，百骸俱动，舞蹈倾侧，俨若颠狂。侍人骇极，向前抱持之，先生掷笔于地，曰：“竖子败吾兴，画不成矣”。不辞而去。急白名公，视纸上惟见浓墨一团，大如笠，毫无他异，以其为先生手迹，不忍弃，杂置旧书侧。一夜，见纸上有光，展视，乃所画墨团上吐光一片，如掌大，黑暗中能照一尺远，盖画满月未成者。名公遂宝之。呜呼，神矣。
……清泉杨公名遇澂，山西介休县诸生，随父任来粤，藏有先生手迹册页一本，笔力直追钟、王。述轶事甚悉，姑记一二，足见先生如神龙不可方物矣。（《傅山论书画》侯文正辑注）（《傅山论书画》侯文正辑注）
董其昌《画禅室随笔》论画道云：渐悟者“积劫方成菩萨”，顿悟者则“一超直入如来地也”。“渐悟”与“顿悟”本意出于佛家禅法语。
这就要从禅学谈起，六世纪时，中国有一个叫神光的人，不满足于儒道的教训，而求教于达摩。有一天夜里降下了大雪，神光拜见达摩，站在雪地里，整整一个夜晚，雪已及膝深。第二天清晨，达摩对神光说，这条路有不可忍受的困难，包含极大的考验，是缺乏毅力与决心的人所不能达到的，神光取利刃自斩左臂，以坚其心。达摩收下神光取名为慧可。经过了一个时期的修持，神光在寂灭的观照中，觉得不安，于是求助达摩，让达摩为其安心，达摩说“把心拿来，我为你安”。这段真实的故事，是说“渐悟”与“顿悟”的过程。主要指神光求法于达摩，是个“渐悟”过程，而达摩的回答却是“顿悟”的启示。记得先师仁祥尊者讲过一个参法故事，说一个小和尚，年纪很小，每天除了给师父打洗脸水而外，别无他事，师父洗完脸，他端出洗脸水，一转身把水泼到门前的竹林上。每天如此，不知道过了多久。突然有一天，他泼水的时候听到了竹子的拔节响声，马上跑回来，跪到师父的身前磕头，师父说，今天你给我磕头干什么他说，“竹子响了”。这个故事，则是说“顿悟”过程。突然听到一声竹子响，打破了往日岁月的寂静，顿然有悟。
书法也有渐悟与顿悟，渐悟者是漫长的学习过程，从点滴入手。从规矩入，而越规矩出，大涤子题画诗跋：至人无法，非无法也，无法之法，乃至法。渐悟是一个长期的演化过程，多在“追摹古人得真趣”的境地中。左宗棠言，四十年学书不得其门，“三杯耳热心更凶，忽觉龙蛇入笔”，方悟此“乃鳌山悟道”也，这是指功夫的成熟，出于顿悟之理。如有人能识渐悟与顿悟的奥隐，其书道有成。
气书中的渐悟与顿悟，是由内功的修持而产生的。内功尽管人们在现阶段对其没有一个完整透彻的认识，内功必竟是古人在漫长的岁月里，在实际生活中构成现实的梦。内功的行持也包涵了顿悟与渐悟的过程。
渐悟是由日积月累生成的转化基础，经过漫长时间所生成的质换。而顿悟是由某种基因激发能动神思所导致的质换。通常情况下，人们常说的悟性，包括渐悟和顿悟。内功即古人以修真过程完成多少次“悟”的转换，通过“悟”来达到指定的境地。可以私“悟”是先人参禅打坐在静定的功夫中而产生的，普通常人指的悟性，无非是沿用其说而已。
由于气书是运用内功创造的，气书当然也可以说是“禅书”的“悟”的过程，“气书”显然是禅机化成的精魂。书法的艺术生涯，是经过漫长的擦摩点按，结合自我神思之赏心，潜化而生成的。成长的岁月之中，经过多少次变法、运化、悟彻，至理的交换改良而形成面貌。任何风格的出现，都是经过渐悟顿悟而进化的，其成长周期，生命中的元气，尽是在悟彻本源中产生生命的。从禅法内功入手，施工于书法所形成的禅书、气书，从本质上观察，当然是超彻常态的，是在禅机悟彻，气注本源的激励中生成的。
严格地说，内功也好，参禅也好，是否能于书之创造过程中形成血肉，并非易事。平时参禅，欲书时作书，两不相连，则其所书也并非气书挥毫。犹如寺中老僧，虽擅参禅，其书则未必佳品。显然，惟有以笔墨作生涯而溶内功禅法于一炉，以神思作为炉火，以禅法、内功、笔研为原料的书之创造的生命，方可以称为书中三昧，诚然也是气功书法、气书、禅书，这是不容置疑的。反而言之，书中三昧的精气神，是在炉火中必然形成之结晶，丹砂，自然会育出光照千古之作，并非人力所能及之者，因此悟性在书道中具有举足轻重的作用。如此说来，以内功入手作书，是超越普通书境而飞升进入禅悟之真境的。所以渐悟和顿悟是生成禅书、气书的必然因素，因而，充分体验渐悟和顿悟是有一定意义的。（有关禅书与禅画内容，见作者另著《禅画阐微》）。
由于渐悟和顿悟之说，揭示出了书道中的隐奥。由悟而动，由悟而生，由悟而成，大悟大彻，其书中之精舍，才能尽如人意，尽如书法之理。渐悟也好，顿悟也好，都是神思超越而至的极境，前者是必然期至者，后者是当然期至者。因此书中之道妙，必出之悟性而感，变通于此，而振动智慧的光芒，方可尽如人意，达到天然造化的真境。
因人而书，因境而书，因机而书，都是悟的前身。而非有悟彻，是不能改变书道本体的造诣的。能以悟入书境，开慧证真，飞真羽化，自然是书道之妙有，是禅法同施而为书法者，亦是真正的气书（禅书）。如此，普通书道者是以期至道，气书者以神入道。或可说为先天后天者，气书是启用先天灵态所能产生的道妙，而没有进入悟的阶段，断然不可能出现道妙的。
道妙是由悟彻显化出来的，非悟不能达到预期的极境。故而，清·刘熙载·《艺概》中说：“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之”。“书贵入神，而神有我神、他神之别。入他神者，我化为古也。入我神者，古化为我也。”
渐悟和顿悟的发生，是“神”在起作用，气书是以神意相往来者，故入手气书是当然妙境。先学书而后入神，路途即久；以神相化，即近彼岸。所以古人炼书是靠身体力行的工夫。行之有素和持之以恒都是启发悟性的初步基础。顿悟和渐悟，均是神思之动彻，行于后天者。
书法在书写创作过程中，决定的因素是其血脉。血脉的优劣是书品的反应。书法的血脉，就气书而言，更为注重，完全是在书写时所必备的。
书法特有的性质，形成了血脉系统。
清刘熙载·《艺概》说，“张伯英草书隔行不断，谓之‘一笔书’。盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳”。当然气书不是单单的草书，而草书更为注重血脉，凡书家之大成者，书草犹佳。古人言，“草书”系“醉观其则”。书中之字体，间架结构，气韵，都是由血脉形成的，一字有一字之血脉，通篇有通篇之血脉。清·王澍《论书剩语》说，“通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步”。宋高宗《翰墨志》言，“往篆隶各成一家，真行草自成一家，以笔意本不同，每拘于点画，无放意自得之迹，故别为户牖。若通其变，则五者皆在笔端，了无闭塞，惟在得其道而已”。书法之造诣，或是“浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理（傅山）”，或是“全在运笔转折活泼处论之（傅山）”，都可得天机自然之妙，是血脉之隐意。血脉的流畅，血脉的迹象，形成了结构字形体象，形成了笔法，笔势。但古人没有直接指出血脉的问题，古人之所以一直没有指彻血脉，并非古人作书不知比，而是在其他方面已经作了详细论述，只是没有用“血脉”这个词而已。但就气书的范畴，用“血脉”一语，能“详尽其隐”，而“昭示尽散”。
血脉的流速则为书中笔行之速，血脉的布置则成为字体的形象，用血脉形拟书法有一定的基因。怀素“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，“初疑轻烟澹古松，又似山开万仞峰”之句，则可以说是血脉流畅的描绘。既有血脉的通径，又有血脉的流速，形成了字书本身造诣。
书中之血脉，即是书写时的造诣过程。运笔挥毫，落笔有痕，或疾迟，或抖转，随笔而成迹。迹不同则笔势不同，是笔为人之所使。心领神会、以心行气、以气运身、手笔合一是书中之技，亦是基础功夫。然而笔未在纸上接触之时，是笔在空中的运行时刻，也有血脉的关连。书法的创作过程中，不仅要注重笔留下来的痕迹。当然更重要的则是笔在没有落下的瞬间运动。书作也同任何事物一样，尤其更注重“因势利导”。笔在运行时不论接触成迹，还是不接触之刻或动或静的运动，都应在一气呵成的潜气内转过程中，是运化的机变，是书之即成，巧拙刚柔，机会于心的过程。写得一篇好字，初者是以神相会，意在笔先而造作。后者是心意动笔，心笔俱动，流化为自然天成之境。但都是书作，均未有离开“气”“脉”。气者生机，血者有形，以内气推动血脉，转入“自然之妙有”阶段，“显非力胜”，“以神贯之”，出入尽如人意是天成，血脉之至。血脉是书中隐奥，学者当深究。
内气的运行，往往人们不知道，没有专修内功者，没有气机运行的体会，象鱼在水中，不知其在水中一样。血脉的运行，或速或迟，或大或小，于书作中均产生作用。傅山说：“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔，主客互有乘左之故也。期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也，吾复何言？盖难言之。”
傅氏所言书法之佳境，亦是血脉之运行之用，善用血脉者，潜气内敛，无笔纸乖左之势，笔至或不至皆尽佳境，如人意，实处就法，虚处藏神。善用血脉者，笔为灵毫，手笔相合，心笔相应，虽动静变幻中，有一脉内旋而相乘，是血脉入书之佳境。旧说“一念灵毫应心手”，初学书者不善用笔，人为笔所用。或至笔为人所用，能应心得手者，或曰笔通人性情。
李真阳《三昧衡真》言：“善知书中有血脉者，可以潜气内敛，裹锋而起，遒媚相间，以笔为迹，以神相发，落时万毫齐发，或刀剑相逼，金锋脉脉，滚荡雷吼，或如游丝，或如春女，以神意相差者。提笔时众毫内敛，随手势而疾返，或动或静，动能应势以变，静可神思而望情，皆是极境，非浅学可悟。时起时落，疾徐并转，神意相合，元射出之，或神或我，无古无今，尽入真境，实天机而发者，人也，我也。神思相感者，道也，技也。书中之机，以书之神彩重，是于人观之。以书作为之，人我笔墨，浅淡重焦皆为人用，雷霆天机，流为道妙，是自我以为之”。
“通权达变，以审其机，起落相随，造化人天，此中妙境为血脉者能通，然非功力之久不可得之。功力者内功也。每见废笔如冢，积章如山，而不见精良者，血脉未开，神思不畅，非书中之人物，虽每习斯道，道为人用，人不知道也。如知内功对阵，以神相会意，有得机而不得势处，其病在腰腿求之，方可转换如机。为书者，入神者人我俱化，古今合一，即得机而又得势，毫应心手，迹成纷纭，道之畅也矣。为书者先知血脉，后会神意，乃久之自见神境。”
书法中之血脉，也可以理解为书作起始终止的总过程，是知道、熟习用笔，用墨，书之布局、结构、形态，锻炼自我的隐源。这样看来，书法中之血脉者，是由内功悟化，造就，参同之综合。血脉者是笔迹、毫端、手指、身骸、自我神气、元气、意识，终而统一者，是书中之捷径。血脉者应为书者重之。
“欲造极处，使精神不可磨没。所谓神品，以吾神所著故也。”（董其昌《画禅室随笔》）书法的妙品，极境，无一不是书者的神意所注。书者能否以意尽诣，来创造审美，勾通灵感性情而趋于臻境的理想，决定书法的形神俱妙。
虞世南“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也”，“假笔转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻”。是言书中之作，神意往来者，寄于毫端而畅情，书者，意也。指出书法是倾泻自我思想的一种形式，以笔墨畅情。书法是痕迹，抽象无声的音乐。诗文是理想的潮水奔波意境，绘画是诗文书法的和谐统一。痕迹是由笔墨的有机运动合成的。以阴阳顿挫（用笔）产生书法的生命，书法是人感情之泻露者。
古人说书如其人，书如其才，是指书法反应书者之人格修养及艺术成就的综合境地。 项穆在《书法雅言》中说：“人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然”。修真之学说“貌随心转”。终而叙之，书中之妙与书者之形神是一体的。书者之造诣创造了书之形神，两者之形神，一是本源，一是体姿。书者之作，“得时不如得器，得器不如得志”。复可以“殊姿共艳”，“异质同妍”。
《书法雅言》又说，“试以人品喻之，谋猷谙练，学识宏深，必称黄发之彦。词气清亮，举动利便，恒数俊髦之英。老乃书之筋力，少则书之姿颜。筋力尚强健，姿颜贵美悦，会之则并善，折之则两乖。融而通焉，书其几矣。”“若其规模宏远，意思窈窕，抑扬旋折，恬旷雍容，无老无少，难乎名状，如天仙玉女，不能辨其春秋，此乘之上也。”夫形神俱妙者，非上乘之不可得，古人尽言上乘之境，以“通会”之词喻之。所谓“通会之际，人书俱老”，来形容书之境地。《书谱》言，“右军之书，末年多妙”是指艺出精纯见绝，“思虑通审，志气和平，不激不厉”，“从心所欲，不逾距”。或曰内修之境“不弃不离”，“若守若舍”的功纯炉火境地。
书者之境地能进入阴阳相合，天真地界，实已经臻入化境，以神其合，而会于笔境，潇洒出之，以合天然妙成。心领神会，神思默然，手心相应，神意相随，妙迹出之。
气书之法尤重神气相并，以念应力，心手相共，出之如藤蛇，入毫端全凭心力所使，以气相随，出之一贯，潜气内转，运化自如，无刚柔之分，无优劣之疑，尽乎天然，此书之妙境而难求之者，以潜气内敛，众妙出之笔下，神思相应，手尽澹然，以一气而贯通，合在神意之中，乃见天工之妙，或为斯言。
书中之形者，书之造境姿见天成之处。书之神者，赋于精神见于形之寓者。形神俱妙，无非天然妙境。人之学书，并非一举冲天，而多见于学而尽精，方入之境。以神相注，运于毫端，内敛气潜，周身运化，上下相随，以神意相感，出之迹象，即形神俱妙者。
当然，理学和实践是一个沟通的阶段，凡以内炼法入手者，得气为次之，得意为中境地，得神者最上。书者亦是此道，以神相通者，实难言其奥。记得先师喻余，相传当年，李广射虎，尽得神意相合，亦是内家修持之最难精的层次。李广每见虎影，即以箭出之，意念所发之箭，力穿猛虎，故使人无不惊骇，为射者百发百中，已尽天然。有一次，李广见荒野现一虎，急出箭而射，心意欲以箭穿透猛虎，弦响而后，虎复不动，李广惊之，近前一看，是猎户将一虎皮盖在石上，虎皮射穿，箭已穿射入石中数寸。此后，李广复举箭射石，箭不入石，是神意不合之势。书中之神意相合，可使书境上乘，形神俱妙，以期天然。书于神，书于意，书于思，书于气，以神相感者上，以意书之者次之，以气以思书之又次之。
书之神意相合，古已多见，凡书者略书而进入畅情忘我之地。每见数年纯功不见真机运化者，其病在玄机转换处，阴阳刚柔提转敛入以气内运而求之。
“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水、崖谷、鸟兽、虫鱼、草木之花实、日月、列星、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”（韩愈《送高闲上人序》）这则是古人认识书是畅情而为的语言。
古人曾经在书作之时，运用神思，造作精气，所成佳品，已屡见不鲜。《书概》中：“观人于书，莫如观其行草”。行草成迹，倾泻了书者的感情，观其迹而知其心，是书作中反映出书家的精神和意绪，是灵感的神思在飞腾的遗痕。
怀素字藏真，平生学书“弃笔堆积，埋于山下，号曰‘笔塚’”。（唐李肇《国史补》）据说他曾“一夕观夏云随风，顿悟笔意”（宣和书谱）。他“自谓得草书三昧，斯亦见其用志不分，乃凝于神也”，“豁然心胸，略无疑滞”。“凝神”一语已经道出书者的层次，能凝神者，必然有修内之次第，否则断然无可“凝神”而至于书。
古人关于在作书时的神与意合屡见描写，使人们理解书者书时的情绪，兴致所及的境地。李白是这样写的，“少年上人号怀素，草书天下称独步，墨池飞出北溟鱼，笔锋扫却山中兔，起来向坠不停手，一行数字大如斗，恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走”。明·项元汴跋《苦笋帖》说，“援毫掣电，随身万变”，“圆转之妙，宛若有神。”这些都是古人对书境神意相合的气势，意态描写。以怀素为例，言其作书之意态是“乘狂乘醉，率意颠逸，迷离万变，法度莫测，神乎其技，妙不可言”。（冯景昶《怀素自叙帖书法析解》）而怀素自叙帖中也说到书境的神意相合的状态，“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，“初疑轻烟淡古松，又似山开万仞峰”，“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，这是指书态的气势状态。“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知”，这是指神意相合而后所感，不是一般书态，是身入禅机之境的悟态。“忽然叫绝三五声，满壁纵横千万字”，“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及”，这是指书者的“醒气”贯穿着书作过程，具体描写书者与观者，内外两势次第的照应状态。
究竟怀素书作的创造是否是进入修真次第所取得的成就，就看其自书的追涉境界吧：“远锡无前侣，孤云寄太虚，狂来轻世界，醉里得真如”。
“书法的意境，实际上其点画线跳动，布白形式的变幻，对作者创作来说是物我俱忘，化机在手。与线条共‘羽化而登仙’，对作品成功后的视觉效果来说，给心理引起某种情绪上的共鸣与激动。”……因此说，真正的蕴含有感情、气质、品格、修养的书法就富有意境，更多是感情上的，哲理上的意境，也就是王国维《人间词话》所谓的：“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，“草书是动的，其气又是沉静的，即动中有静，禅机无穷”（王冬龄《论草书艺术的现代表现力》）。
能认识到书境所涉的次第，而后能转入内修之真境，始知书中之神意相合，书与意的唯妙唯肖的关系，书中的神形俱妙，则可入之臻境了。学书似学仙，敛神为上，学古者我神入于古，学法有道，“且趁邻翁摆渡船”，“别开新意成一家”，而渐入无我之境。无我之境即入先天元性。始知孟子“吾善养吾浩然之气”，乃成修真正轨。复而又言，学法有道。是故书法亦为书道，能言道妙者，已悟出玄机，故“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”（苏轼），显然，并非是书家的豪迈之情，而是另有蹊径。
由书而意，由意而神，以神化之，是神意相合之势，“行气如九曲珠，无微不至，运劲如百炼刚，无坚不摧”。神思寄于笔端，始知其隐，由意而书次之，无意而书，以神自昭，“通会”之际，书中神形俱妙，或曰神与意合。
清石涛诗：“画法关通书法律，苍苍莽莽率天真，不然试问张颠老，能处何观舞剑人”。
书法与剑术，这已经不是鲜人耳目的内容了。学书与学剑是文武同宗，是古已有之的。“往者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激”（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行·序》）。这段文字记载古书家张旭的书作精绝是在观舞剑的反思、激励下悟道的。究竟书法与剑术之间有什么关系呢？
谈到书法的姊妹原料，往往限于诗、文、画、印、拓，均属艺术创作之内。如有人提出剑术一语，会激起书学艺海中的反应。尽管古人看舞剑能使书学大进，顿悟笔法。事实上能在书法与剑术两境中下功夫研探者，必定人数见寡。或者应该说看剑悟笔法，和自身学剑通于书道是不能相同的。
书道中的多者当然精于笔法，而未必通于剑法；而善剑术者，多不以书法见精。事实上，能以书法与剑术两者等同并修者，是为少数。当然，在强调剑术入书道的基点上，没有否认不会剑术的书者在书法中的成就。而在内功修真的气书范畴中，则应注重剑术的学习。所说的剑术，也并非是人们司空见惯的把势花剑，而是有传统风格的内家剑法。众所周知，武当剑驰名武林，天下皆晓，是因为武当的功夫是以修真为本源，以内功参悟剑法。当年武当神剑祖师，将八法神剑留于后系，嫡传正宗，是武林之隐，学名为“太乙神剑”。演为劈、刺、抹、撩、抽、揭、横、倒八法神功，以神会意，以气运身，以气贯剑，身剑合一，神剑合一，乃渐入臻境。剑学本源系武林中之练功之杀法，克敌强身，为武当正宗嫡传，流落民间。
剑学本身是一种艺术，即练神练气，强身祛疾。武当剑驰名天下，是其“击舞双并”之剑的独绝造诣。击以应敌，舞以自习，内调神意气血，而入丹道修真，外注阵法布局，应敌在千人之中，以柔克刚，出势惊绝，不落俗套，非从人所知。因此，武当剑术鲜知世人。
书法本身的用笔，笔垂中宫，八方回荡。笔锋的转、折、顺、逆、留、纵、提、按等变化，示之为点、挑、横、竖、撇、捺、厥、钩等形迹。古人曾经在实际中将其文武两宗融为一注，创下绝技，留有神品。当然，古人的造诣是经过若干岁月，屡经历代的探索，师徒相承，辗转相习，流有余波至今，已经不是一件容易的事了。尽管在人们的思绪里，知道其影响，有的人也想超然物外，创什么“太极神笔”，运什么气功，以探索气书的隐奥，事实上已经不是前人所授，而是鲜知于世人的创新，精神可贵，但必竟不是旧之宗传。
武当太乙神剑门正宗，京华隐者关亨九先生年越耄耋，著书《武当修真密笈》中，介绍武当内功，太乙字拳门的功夫。练字即是练功，写字也是练武，笔剑合人。练功时以笔代剑，应敌时用剑写字，横竖撇捺，如入无人之境，克敌乃入写字之臻境。
书法的姊妹艺术——除诗、文、画、印、拓而外，当然要首推内功剑术。当年张旭观舞剑的启示，很难说没有书剑双修的人存在。每见于文武并进的书家，精于武学，擅长书法，融文武刚柔为一统，参为太极，把握阴阳，“一团合气率天真”。历代书家以迹传后世，为人注重，因为一些阴阳之差，这些学者没有把武学剑法剖示于人，这也是合理的。
书中之妙，要万毫齐发，合之于神，敛运于力，起于丹田，运在手笔，施于毫端，而渐入臻境。剑法之要，以内功行持，以气运身，以力以气注入剑体，灵动三锋四刃二弦脊中，吞吐自然方为剑法要学。所以书、剑之间的关系，是一种互补互助的血肉关系，溶于内功可以使剑法、书法皆尽于完臻之境界。
古往今来的书法理论技法的丛书，博大精广，深浅均成，已足够今天学习使用的。而在剑法内功之次第的著作，濒见稀有。社会上流传的武术丛书，多以套路出现。仅于剑学说要，太乙神锋之会刃图，戳杀诀此类的内容，参于书法的学习，启于后学之门径，以九宫演化，务要以精良详推。（笔者另有专著《中国武当剑学》一书）
书法一道所施之的功夫，是在平面上见方圆力量，或迟或速，或顿或提……，或为遒劲，为艳丽，皆取决于书者的笔下功夫。笔之运行并非单纯注重在纸上留下的痕迹。笔在运行的过程中，包括纸上的行止运动，更包括没有接触纸的笔的运动。因此，只注重在纸上的运动形成的墨迹，而忽视笔在空间，离开纸的运动，是不足的。只有将笔在纸上的接触力量，和没有接触纸的空间转换运行力量，综合而统一调节，才有希望达到“潜气内敛”。这样，笔的起伏、连贯、气机、血脉都可以得到机会。
书道之技法，会有更多的机会再现笔下。
剑术的功夫，是在空间立体中见方圆力量，或斩撩、或击刺……总需始终一气连贯，体现刚柔、流利、洒脱、紧落，或惊或安，都在行功中体现。以神气相参差。既要知道自我在行功，又要知道对方与自己的对阵交锋。剑到处自我要心中有数，包括剑的三锋、四刃、二弦脊的运用。自我手脚身法的配合，更要上下连贯，“一举动周身俱要轻灵”，“神宜内敛”。无须有缺陷处，无须有凸出处，要以气圆形，以剑行法度，才是学剑之基础。“剑如飞凤”，“剑走一偏”，以剑带身，处处有机可乘，时刻法中见精，如此，剑学初悟门楹。
易学认为远取诸物、近取自身的概念，一直影响着中国传统的学术成长。书法、剑学亦是如此。空中见剑立于方圆法度之中，纸上行笔施法于平衡水准之上。剑以全身俱动，以神相会，以气运身，笔以神思相感，周身灵通，一脉相承，同出一理。剑学与书法可谓同工，出之刚柔显化，示之文武两途，实先贤合为一身之诣。这样看来，剑锋即是毫端，摇笔则是挥剑。剑学和书法，并不是先以理法相参者，都应先有实际的感受，而后再作商榷。否则只能是空谈而已。
气功书法的生命，在无限的生机中成长，随着人类文化生活的提高，带给人们的理想、精神生活的粮食，是书法的本身价值，而气功书法的价值却另有一番天地，这则是以气运身的保健长寿作用。从气书本身来讲，是有一定意义的。人类本身的生命赖于自我本身的元气，作为一种动力推动着人类的生命，所以人的第一可宝贵的是元气。而书法也是这样，贵在有元气，好的书作，要有书卷之雅气，仙逸之气，超脱俗情之气，而进入“通会”的虚灵境地，不卑不亢，不偏不倚，忽隐忽现。修真之则告诉人们，“能与虚空同体，故能与虚空同寿”。书法之佳境，可以使人沉醉在书作的魔力中，也就是说书法可以陶冶性情，可以锤炼人的意志。挥毫作书之际，人贵于“清静无为”，欲火下降，真水升腾，使人的脑思维得到平衡锻炼，启迪人类的智慧，使人的再创造的能量得到发挥，这些是使人长寿的原因吧！
书作本身的挥毫落墨，牵动了人的情志，使人的意识动态受到书作的影响。书作本身的形成，则又是调整机体的手段，以意领气，以意作书；以神相会，以字通神；内外俱动，一气合真；则是书作的宝贵价值。书作本身从形成的起始到终了，无疑是调节人精神气血的一种特态运动。事实上好多书家都长寿，都在书作中得到益处。通过书作可以增长智慧，可以调节气血的平合，可以调疾，一些疾患可以通过书作达到康复。当然，在这方面人们的认识才刚刚起步。所以能说气书的欣赏是有一定的特定价值，至于欣赏而外的则更有一番内容，这则是书作的内功施功价值。
内功用于书作，已经不是奇殊的新说了，然内功之修持的次第，似乎还没有交待清楚。内功于修真者而言，是精熟得很，内功于书家而言，是陌生的，是不清楚的。
古人对修真的研探，成为修真之说，中国古代之修真正气给我们今天提供了丰富的理论依据和实践经验。由于人类自我的认识不足，对一些超自然的现象，没有清楚的认识，当今还是个谜。如果能加深理解，在实践中可能有所帮助。当然人类自我的认识，由于几千年古代文化的延续，在历史中渐渐形成了独特的风格。修真的思想影响了天文，历法，周易，针炙，祖国医学等学术的发展。这些遗产在今天，人们渐而认识。有些学术，在没有弄清楚原理的时期，依然使用至今，在世界上起到影响，得到震动，“修真”是古文化，人类发展社会中的必然产物。
在过去的历史中，修真中的内容影响了三教学识。清《医方集解》说“调息一法，贯彻三教”。致使历代的大家名宿以内功之力，施于书中，超群的造诣给后人留下了深刻的反响。于此方面的先范，给我们今天研探其真留下了宝贵的资料。这是书坛中的隐奥。在过去，由于人们对其认识不足，片面地解释为神话，或是流传在民间的故事，或者说是一种感情的泄露，精神的向往，使之没有正解的对待。也可能一些人对此类的观点持有疑意，这是自然的，是很现实的。这种看法一点也不奇怪，因为人们对任何事物当然有一个认识的过程。书中的内功隐奥，随着科学的发展，人类对周围的事物渐渐地观察，发现无论是自身，还是自然界，都随着时间的推移逐渐由模糊到清晰。书中的内功体现当然也要随着人们对内功的修持，去实践，去演练，操于书中，行于笔下。随着自我的体会渐而深刻，对气书的内涵真隐，必然有新的认识。对以往“可以意会，不可言传”的难言之隐会有明确的感受。虽然以内功作书是古已有之，限于今天多数书者没有在概念上得到了解，在实际中也有某些歧异，缺乏实际的体会。这样以内功作书的气书，显然还属于新的课题，新的内容，新的范畴。
事实上当人们对气书有了新的认识以后，就会体验到价值的存在。这样书坛上的层次就会象马拉松赛那样拉开距离。书法除去人所共知的价值而外，于自身本体的再认识会有“真知”的意感，是书法步入新的科学领域的一个新层次，是在艺术领域中升华而来的。人类的进步，人类的文明，一方面是艺术的赏心，调节人类的精神生活，同时科学的新发展，会为人类带来崭新的视野，看到新的生命。
由于人类的猎奇心理，鼓动着人去探讨一些新的物象，明确新的目标。在气书的领域中，或许会看到常人所不至的境地，或是一些现象，首先会出于猎奇心理而感震惊。那么，在猎奇而后的反思应该是什么？是否应思考一下，是什么力量，什么原理致使书作超出常态？其机制的科学道理如何？书者本身的心态，生理，此时此刻又是怎样调节的，是出于什么力量？
如此书坛中的内功施术，内力收敛所达到的境地不值得探索吗？是的，内功运用于书作，是古人先贤圣者以修真所致的境地，更是今天在继承发掘祖国的优秀遗产任务中所努力争取的。
回忆往事，真是令人难以捉摸，酷爱书学和内功是我幼年的故事。少时曾受业于武林先辈，师辈们的言传身教，给我的心灵上栽了国术的种子。记得在儿时的描红书作，给后来的学习带来了兴趣。少时在先辈高笑尘先生的授艺下，完成了三年临池功课《柳公权·玄秘塔》，回忆起当时的学境，真是呵冻挥毫。老伯李秉真前辈曾授余内功笔法，为了学字，曾经腕吊砖石，执笔空行。记得最初是李伯送给我的他用过的铜笔杆的水笔和水晶镜。如今水晶镜还在，铜笔杆却遗失了，令人可惜。记得高笑尘前辈在授艺时，曾和李老商量同时教我。高老并将自己收藏的苏东坡的墨迹拓本《观海堂》送我，我至今还记得当时的情景，高老恳切地说，“这是我小时候念书的时候，我的老师送给我的，老师那时已年越耄耋，我留了一辈子，现在给你，也算是后有传人……”。李伯父教我描红时还教我雕刻皮影。我记得那时我还没有上学呢，就在家里学念百家姓，三字经，千字文……等，直到我到了上学的年龄，才进入小学读书。几年来，我一方面上学受到现代化教育，一方面又继续读“私塾”，是这样两套学习的模式，为我后来学业打下了一定的基础。我记得高老的书上留有“高五堂”的印记，他曾是隐于武林“高五堂”的十七代传人。李伯父在我儿时曾多次带我“入坐”，即用时语“打盹”以蒙世人，也就是我从无所求索的境地里进入基本的“坐课”。
也是十几岁的时候，我先后相继受教于年近百岁的蔡老，和胡简文老师，及惠缓臣先生，还有牛老……，他们每天都在松花江的江沿，年复一年地打拳练功，余时给我讲授国学，书道，内功等。后来曾经受艺于武当铁松十二代师尊阎老学承国术之学。经黄康庆老先生介绍，我又拜见了武林隐舍，龙虎堂的二十二代马成令老前辈，马老曾以“仙逸”之内功法诀授我作书。是时兼学了考古、鉴赏，金石，三教经典研究，绘画等国术。这是至今值得回忆的。这些国学的遗老是我终生不能忘怀的师辈。还有禅学的老师，最后一代受皇封的澍培法师的眷顾，及文革十年风雨期间，曾得到金刚上师仁祥法师的心传。
家境是造就人的一个环境，由于生活牵迫，居家未满席地，能言什么做书。但是书学的毅念象一柱香光，始终在不灭地点燃。记得当时曾有一幅楹联语来记事，“百番魔难功不减，十载心趣业亦增”。这些师辈的教诲，一直激励着我学习的心。当时写一些字和画一些画，只有铺在坑上或用图钉钉在墙上，小心创造。家境拮据，不许可失意的作品出现。这样艰难的岁月渐渐使我能在悬贴于墙门上的单宣纸上书作，能在动中取势，力不可捅透薄纸，而又要力透纸背。所以内功的“不弃不离”，渐渐不自主地运用在其中了。这就是悬书的开始吧。
回忆起学书的经历，使我至今不能忘怀，从幼年的影雕绘画到学书描影，以至后来三年柳公权玄秘塔的临摹，同时灵飞经的小楷，三年之中寒暑相间从不间断。这样枯墨冻笔，自成风采。为了增强腕法，笔力，继而又以张廉卿的书作和李邕的碑书为法，楷模二年。后来又间学恽寿平的字娟清秀，以及赵董的书作。因李邕之字，同右军之书，古人指则，右军如龙，北海如象，右军之书作和欧阳率更的九成宫醴泉铭，也间作学习。师辈教我学书要有扎实的功力，故先学“象”而后学“龙”，得知李北海之书开后来赵董支派。随之又习成亲王的竹枝词，林则徐的书作。记得在少时，师辈们曾多次以赵松雪的四体千字文，董其昌的墨迹，乾隆帝的手书，刘镛所用的鸡毫真本等考我，让我说出字的优劣，问我喜欢这些字否，当我指出是前人的真迹时，前贤们即哈哈大笑起来，至今回忆当年旧岁月，所目睹亲学的真本不下百数，其中国画的珍品尚不在其中。当时师辈的嘱托及教导，要我一定要在百尺竿头再进步，因为凡属龙虎堂的后人，须以内功入书，才能双管齐下，“有人能书龙虎迹，双手同工笔墨翻”。师尊阎老曾以世则喻我，他说“没有三绝在身，不能说是武当传人”。因此除去内功武法演练而外的功课，自然是书作了。武功内功和书作无形中已经变成了自我畅情的日课。
挥毫悬书，是将纸平空拉起，然后笔墨淋漓，悬空挥笔。国际友人曾喻此为“空中飞书”，这也是引起他们向我索字的原因之一。记得双管齐下的书诣，第一次问世是武当山武当拳法研究会第一次开学术会时，本人因故没有亲临，于是作书龙虎二字以贺。事后好多朋友问我是怎样写的，当时一脑两用是怎样挥毫的，我即知道书作之后，人们是有所思，余波未尽，遂随手成诗两首作记，以作结尾吧！
注：楼中句，指统元楼师传密授真本《神兵武库》，系历代传统兵器三千余种，留有图谱，余曾复印拓片数帧，同双管齐下所写的“龙虎”字的书作，一起寄去。
内功的书作，启示给人们的是体现内功，超出常态的书写方法。“空中飞书”一词是日本友人津村乔先生对笔者书作的赞语，因其明了易懂，故此沿用之。“空中飞书”本身是气书中的悬空书写方式。
是用内功运彻笔墨，在用手拉开，悬空的单宣纸上作书。写书时要收敛神意，运气由丹田行至手臂至笔端，以至笔毫。书作成功后，要有不同于普通书作的“炁”感。
（1）拉开纸时，力量不可过猛过大，拉纸的助手在拉纸时不要因书作超常态而感惊奇，从而或动，或不用力，或使纸在写字时落地，或抖动，或急扯。总之拉纸的用力要中合适度，尤其是生纸单宣，一经墨湿，拉力已很弱，会把纸扯断。
（2）在书写时要力气相合，自我掌握好力度，随时要知道拉纸的助手的力，如他拉的紧急，方可顺势去送纸，将力缓冲，以免纸被拉坏。如对方拉的松，应拉一下，暗示对方注意力要放在纸上，否则完不成书作。
（3）要在书作之前，用手摸一摸书纸，感觉其湿墨浸笔的组织力，一要靠功力，二要靠实践经验。将墨调好，浓淡相适。
选定纸幅，或横幅，或立幅，或手卷，或中堂，裁好书纸。润笔浸墨，使笔毫发满，羊毫，兼毫自选。笔、墨、纸、砚、印，备好，不可手忙脚乱，书贵沉静。
（1）悬空拉开纸，松紧适宜（见彩页）
（2）挥毫为墨，舒展，自然（见彩页）
九宫执笔法系内功书作中的特有运笔方法，可以通过这种专修的锻炼方式，达到书作时的气力相合，内功中有真气运至手者，然书法中气书要求书者将功力运至毫端，才能进入气书之作。九宫执笔法是以内功施气行笔，学书者若以此法演习，可以初步领会气机行于笔端手臂之间的感受。先学动作，然后以意行气，始能运于笔上。
图：hmy_p224_1.tif "九宫执笔"
九宫执笔法包括中锋诀、左云环，右云环，龙出水、凤点头、左冲带、右冲带、横带法、纵泻法八种执笔运笔法。结合每法的内功专习，以加强内功运化。八法的学习能充分体验悬书之书作的独到处。
（1）中锋诀：以传统书作的执笔法入手，“笔垂中宫，八方回荡”，五指灵活，不可拘紧，大指压住笔管，中指食指托住笔管，使笔在大指和食指中指间可灵活转动，笔管取直势。气随手指拈动而注入笔体。
图：hmy_p225_1.tif "中锋执笔左旋右旋示意图"
中锋执笔左旋右旋示意图
（2）左旋法（左云环）：由笔垂中宫取势，以笔动为准，向前，向左，向内，向右，顺势划圈，由小圈逐渐划大圈。这种逆时针的运笔式，为左云环的左旋法，气机顺笔势而动，笔至气至。
（3）右旋法（右云环）：方向与左旋相反，其他均同左旋。
（4）龙出水：也称青龙摇头出水势，是笔势左右回荡的运笔法，由左起笔和由右起笔均可以，以左右摆动的笔势，画出左右回荡的痕迹，轻重适度，在画痕运笔时，领会感受气机的合顺。气要连贯，先求势的动作，后求气的相连，和墨的痕迹。
（5）凤点头：此执笔法与青龙出水式有雷之处，唯方向不同而已，其他同略。起笔左右均要练习，由左向右的笔势为顺式\font{hmy_p226_15_1}，由右向左的笔势为逆式\font{hmy_p226_16_1}。由上起笔和由下起笔都一样。亦是以笔行气的方法。
（6）左冲带：此势起笔在上下均可出笔，冲带之势，是以笔行气，画\font{hmy_p226_19_1}\font{hmy_p226_19_2}。斜线的方式反复练习。冲是指起笔，逆锋送上\font{hmy_p226_20_1}的过程，\font{hmy_p226_20_2}带是指逆锋而上笔略停顿，由上而下带笔顺锋而下，接转锋逆笔送下。\font{hmy_p226_22_1}反而带笔顺锋上行。由此再逆锋向上。如此反复多练习。
（7）右冲带：此势和左冲带起笔运笔相同，惟笔走的斜线不同而已，右冲带的痕迹是\font{hmy_p227_2_1}这样的反复。
（8）横带法：是与冲带相类似。只是运笔留下的痕迹是由左右形成的\font{hmy_p227_4_1}反复。传统旧称此为“玉带横勒”。
（9）纵写法：是与横带法相似，惟笔运的痕迹为上下冲带\font{hmy_p227_7_1}反复。传统旧称为“冲霄逆送(上行举锋法)和“一泻流泉”（下带送锋法）。
概而叙之，九宫执笔法是中垂法、横直法、交叉法、环法、往返抖动法的行笔执笔的练习。九法熟练，自我的气机运到笔上即顺理成章了。气书的运笔执笔在某种意义上讲，更注重于灵活，以求“法贵自然”，顺乎自然。九宫法是一种练习行笔执笔的模式，学者由此入手，而后多变也依然不超出这个规范。若求得心应手的书作，应该先由此入手，以求基础。
藏锋与搭锋是书中的起乘转换之机，是书之根本。
（1）逆笔而入为藏锋。
图：hmy_p228_1.tif "藏锋"
（2）搭锋而起为顺锋，包括切笔而入者。
图：hmy_p228_2.tif "顺锋"
（3）正锋与侧锋，是书中阴阳的显化，风采之隐现处，是书中之活气。
图：hmy_p228_3.tif "正锋笔为中锋"
正锋笔为中锋
图：hmy_p229_1.tif "侧锋笔又称为偏锋"
侧锋笔又称为偏锋
正锋和侧锋是“奇正相参”，“出于神气”的互换笔法，掌握好的书作始能一气呵成，转换起乘众妙出之，“柔里有刚攻不破，刚中无柔不为坚”。
起笔、收笔、运笔的方法，同于常书之理，惟在笔行成迹之中的运化是以气机交注为重，书中的起乘转换是书法的生命，总而包括起笔、落笔、运笔，均是笔的运行，贯穿于始终的。笔落成迹，笔起成势，迹是有法，势是有神，写字之妙处，不单单的要求下笔成迹，而更注重的是起笔成势的运动。一气呵成的书作，是在“迹”“势”中畅游而已，或起或落，或疾或迟，流变以成法，或虚或实，墨白以成象。书者多以此悟，自得书中之趣。小字多以点划勾挑而为之，大字多以横涂斜抹而为之，小字见精，大字见宏，大小字以气为主，大小字以势之转乘为神。书者以虚实相生，贯通一气为真。
内功施于书作，多见于笔运成迹，潜而内转之气化，隐于书中，不能令人随心，是有以笔行气法，同于内家剑法，将气运至剑身一样。以剑通彻内气，古传有内景八式，专习斯术，传于武当太乙神剑学术中，以笔行气法是以笔为剑之功，留有“太乙神针法”和“太乙金锋法”，为专修此学的基本功夫。如下：
（1）太乙神针法：以手执笔，垂于自然之中，以心行力布气，注于手上，指上，渐而注于笔体毫端，久之自觉手有热感流于笔上，上下往返流注，会知笔有沉重。一旦入书作时，气贯纸背周身通达，周彻人我天地，此际是入境之悟。(参见技法之一，九宫执笔法)
（2）太乙金锋法：以手执笔，笔顺于手掌伸开五指之中，微扣微伸，以手势合于笔势，通于小臂，大臂，上下一气贯通之法应之。内气行之上行至肩，由肩而臂而肘腕，掌指，自然气已涵吞于笔身，以五指之内气，运注笔管至毫端。气由身起，注于指笔，周身盈热贯于右臂，畅之笔上，是书中气注之势，继此可入气书之作。
图：hmy_p230_1.tif "太乙金锋"
太乙神针法是气注中垂，太乙金锋法多见于入笔之欲书之势。气注中垂可八方回荡，气入笔势可送逆笔换变转乘之机。此二法不可偏执。亦可二法相互并用，自觉气入毫端之势。能在动中走气，书作多显真品，不同凡书。
气书之作，贵在以心行气，气由丹田而出，贯于自我身骸，百脉贯通，一气呵成，运化在动静，起落生虚实，笔之会用，是心法之书境。气脉能贯通，是心法用于气注，笔动则气行，笔止则气止。一脉相承，百脉交注，行之内外，成之于书。收敛笔力，乘开合之用，行吞吐之功，书之有道，尽备其中。五种心法是笔法合于心法，笔法则心随气动之体现。笔动则心意令气动，笔止则心意止，气亦止。此五法纯系气书之隐奥，必备之真法，必不可轻心。是书境过人之处，施过人之功，现书中至妙之力。
（1）沉石法：多用于起笔止笔处，沉石法喻名，是以石沉入泥水中，渐而沉下。书中沉石之法，是气注笔端，随书作落墨点按之机，气亦大量顺之而下，气同墨而行，顺笔而下，潜在毫端。心意神气随笔端成迹，气随迹生成而流注，渐而沉下，气合神意倍加凝炼，施于毫端。沉石法多见于潜流而下，降于毫端的内气合墨，趋于一势，是以神气相感，神思动念，笔则起落有迹。一气相通则气注内外，随笔落而呈形。气之为聚是心意调之，笔动则气注为机变。
诀云：
笔示图：
图：hmy_p232_1.tif "点落起止之用"
点落起止之用
（2）贴零法：贴零法势出轻灵，以巧迹行之，不出拙力。贴零之意尽含神意之思，意到笔轻而拂之，所成之迹是为贴零，指以轻巧之势寄于笔端，多应用在笔画之间的接应处，是近于虚处，而取藏神之势。贴零法无有定势之形，每见于起落笔时的虚势，是由空中的转换而渐入实处所形成的迹象，是一气呵成成为迹象的过渡。书中的字划，并不都是笔笔送到，真实不虚。而其联贯，连笔之势，字中的轻重虚实的变换，是轻灵处的生成，此法多见于行草之中，书中的连锋处必不可少的功夫。形媚亦有气质在，以气通之，以神合之。
诀云：
笔示图：
图：hmy_p234_1.tif "轻灵处以神相会而出，多出于尖毫"
轻灵处以神相会而出，多出于尖毫。
（3）顿点法：顿点法不可仅仅以名思义。顿点二字是指内气由笔毫中出去的时候，是一注一注的外越。但笔写出来的笔迹，不可见点法顿法的痕迹。即用笔时的气与力是由点和顿，无数的次数组成的，是连贯的书迹，或横或直，笔走的力量很从容。在运笔时的自我感受，是在笔毫动彻时，有内气一点一顿地不停外注。这样的笔力深沉，遒劲。仍然以力推毫，以神见功，以意念行笔，以外注的气机相随。若出现（见下图）有节节的痕迹是错的。顿点法是用来行气的内功笔法，如果写出来点顿的痕迹，就不是内功，而是机械了。顿点法是由心领神会贯彻始终。
图：hmy_p234_2.tif "错误顿点"
诀云：
笔示图：
图：hmy_p235_1.tif "顿点法"
用笔深沉，倜傥，似有内力外滚而成。
（4）沉练法：沉练法是在前顿点之法而后的行功。挥毫之时，会感知笔端之毫尽皆以气化灵性，是笔毫之上有关窍性命，会知道生机动态。何以举沉练为名，如皂缎丝织沉在水中之故。写字以内功行法书出之痕迹，犹如沉练布展在纸上，虽然是纸章之上作书，譬如在水底书作挥毫那样，指笔力潜于内功而后，笔力深沉，用意司气，力求每枚丝毫尽有灵气，以致平舒直抹的内功施于纸上，不使纸破，力气要中合，含气渗透纸际，以求人天合一，气贯一注。沉练法是超然物外的书势。
诀云：
笔示图：
图：hmy_p236_1.tif "顿点法"
力求深沉古壮，力屈万夫，气概非凡
（5）神龙搅雨法：神龙搅雨是收敛笔力行气法中较为高难的层次。完全体现内功注气力于笔端，由笔落成迹的运化，施功变化之中。紧慢急迟都能以气相合，以神相会而成迹。随手转换，刚柔相济。无论写什么书作，都能以气化力相注毫端，内功之力，由丹田而直系毫端，真气外注在体身中，在臂手上，在笔柱毫端，都以旋状而动，螺旋内注。经云“力在惊弹走螺旋”，力指内气之施力。势为出笔即有内力盘旋，笔力倜傥，龙威虎震，随心以迹化，随心气则涌出，由身而臂而毫，完全以一气呵成，一气相通，是神化之境地。气力相合，神意相通，随人我之呈迹，因刚柔而有形，是为内敛之法，方悟惊雷滚动，云雨翻飞之势。
诀云：
笔示图：
图：hmy_p237_1.tif "顿点法"
出笔有形，内力混真，力走螺旋，迹有如一。
内功之于书，前技法之一至四，已清楚介绍了执笔和内力法，以笔行气法，收敛笔力行气法。技法之五介绍的是团练内气的内功练法，也称内功合真法。主要通过内功演练，能补充内功书作之功力。内功合真虽有诸宗练法，合于修真之术，使人有机会广博遍涉。今介绍上功夫较快，实用价值较强者，列举四式，以此作气功之正修，以避免学内功之书作，没有行气的方法，没有门径可入之苦。故要注重内功之行，主要活动两手臂，由于臂而带动全身，是顺筋强骨，疏通经络，宣合气血之实用功夫。一般学书的人经常有这样的感受，写字的时候稍长一些，会觉得写字的手有热感，不写字的手发凉。发热的手在书写过程中气血充盈，发凉的手因活动不足，渐而气血偏衰。这两者均为失度的表现。以内功练功作书，虽然一手动作，而周身俱动。
（1）横运太极手
此传承是属于前人遗留下来“醮坛书真”的古老内容，是过去“宗儒隐真”不传于世的内练功夫。按原来旧的修习颇有繁复，按其内在的隐意，无非是调节两臂两肘以及手指掌的阴阳气脉交流。祖国医学中指出人的手三阳经分布在手臂的外侧，手三阴经是分布在手臂的内侧，通过阴阳循经来调节气血。三阳气脉的走向是从手走向头，三阴的气脉从头走向手。“横运太极手”是活跃手三阴与手三阳的气脉动作。
动作：（姿势，站坐都可以）两手上下相对，横小臂置于胸前，两手合抱，如扣抱“橄榄球”状，哪一只手在上面都可以。两手上下相对浮按数次，细心体会，两手掌有微热、微涨的感觉，练气功者把这个感觉称作气感。然后两手分别由上至下，由内向外，做滚动球状。两手相互作用，由小的开合动作，逐渐展开，渐而转换为将手中的“橄榄球”，象做太极拳的“云手”那样展动。两手在左右循行的长园球状的运动过程中，使两臂的气血周流，阴阳气脉得到相应的调整。古人创此行功，其高乘深隐的内涵当为他叙，就学书而言，可以活动气血，使两臂的血脉融通，舒筋壮骨，指力腕法，展运手臂的书技可得到增强。读者也可以练习“云手”加以体会。
（2）鲤鱼三击浪
此法是武林中练习内家掌法的行功，用来活跃手掌，腕指肘肩诸关节的特殊训练手段方法，以助手臂三阴三阳的气脉循经。
动作：（站式，坐式都可以）两手臂前伸，抬平，掌心向下，手指向前，两手掌分别运动，左右手臂先动哪边都可以。具体动作，手腕下沉，手腕带动小臂下落。然后腕部上抬，武功学术用语称为吊腕，小臂随腕抬起，手指在吊腕上抬的顺势中，由下向上，手指仍向下。然后两手相互上下摆动，即吊腕而起，切腕而落，反复动作。
读者可以采用外炼之法通达此境。用脸盆装满水，两手相互拍击水面，体会感受。两手受力从浮到沉，从轻到重，反复体会。然后再徒手习炼，动作要求节律均匀，刚柔相宜，灵活则可。这是提高臂腕，肘掌腕指的内力锻炼。
（3）丹田内练法
古人在传统养生内容中提到“腹宜长摩”，祖国医学与传统修真学皆认为小腹丹田是人元气聚集生存的地方。在这个位置上曾经蕴藏着人生活跃生命的动力。丹田内炼之法，即是培育元气的主要手段。简而叙之，取站、坐式均可，两手合抱小腹，闭目宁心，不做任何观想，没有意念活动，忘掉呼吸，随意而坐而站。从3至5分钟为基础，一般要求20至40分钟。（学者可参阅《真元宝笈》静功部分）通过这样地锻炼，可以使人的元气得到调整，日久持习，小腹充实，精神强化，于书写创作时，可有余兴未尽的感受。
（4）太乙行真法
此法是在以上三式的行持过程中渐而转入到应用的阶段，太乙行真法，是经过动静功夫的修行而后，拿笔欲书时的内炼内容。即是自我体态中有感受有体会，别于常态的活动。也可以理解为，这是行气于手笔之间的功课。无需意念，无需其他的意识思想，而异于常人作书的真切体验。需要说明的一点，此太乙行真法必需在横运太极手，鲤鱼三击浪，丹田内炼的基础上方可奏效，否则只是空谈而已。
综上所述之四法，学者可以参阅《统元楼藏真丛典·真元宝笈》中传统修真部分，即从“大小炼形”，“元明密持”动功，转入卧功与坐功的修持，才会有更深体会。如果仅作知识性的了解，是不可能得知其中真韵神髓的，因为没有这些系列的实践与天长日久的修炼，是不可能“窥之三昧”的。
书作和绘画的艺术都离不开笔的运动，离开了笔就失去了痕迹，更谈不上造诣了。这样，笔的使用，或是运笔的操作，则成为大家探索的重点。因此产生了笔阵、笔势、运笔、执笔等等系列内容，正式提出来为人们所重视。这里提出来的太极总诀，即是内功书作运笔本身的运动轨迹。简单地说，是凡传统用笔的造作操行，都不可能离开笔的运动过程。无论书作与绘画，都强调重视用笔，书中的笔法，绘画中的画法技法，均离不开笔的运动。
从内功的运用来进行创造的话，无论书画都注重笔的使用。以气运身，以心行气，气力相并……，演示了笔的功能态的造诣。书作和画法的完成，均依赖笔的运动，成熟的运动，来反映心声的思潮崩起的痕迹。是否能尽善地使气力相合，完成创作，使之进入“潜气内转”的层次，是直接关系到笔的运动的轨迹。
笔的轨迹如同战场上的用兵演阵，取决于时速形成的结局，当然这一切均为心机所使。笔的轨迹的形成，一方面是自然顺利的用笔，熟练功夫的构成。但重要的一方面则是运笔的轨迹所出现的规律性。这个规律性，主宰、影响着书作绘画艺术的质量。太极总诀则是抽象概括地阐述“道”的内涵。
笔的轨迹是由人操作所致的。入手之际，笔未动则神先动，或是笔未动，自我的心意神思未动，笔已动，自我的神思心意亦动。无论笔的动静往来，均由心意神思的牵动而动。这样看，以神思心意相感的动，则形成了用笔的技法，构成了创作神思的创造，笔是工具而已。如何利用笔所形成的运动，如何掌握笔在运动中的轨迹，是造诣中重点，决不可忽视的内容。也可以说，一切创造的优劣成败，笔的使用是有一定作用的，是起决定作用的。
“百家腾跃，终入环内”（《文心雕龙》）指出众妙纷纭的用笔，是以太极而喻言。“易演天下故”，还是当然用《周易》来喻拟，“太极者，无极而生，动静之机，阴阳之母也”。古人曾以易理昭然天下万物之势，穷万物之变化。笔势之轨迹，笔的运动，动静运化，也是如此。太极总诀是说笔轨迹的超然变化，离不开太极之态。太极是什么？太极包含了阴阳两极互体的统一概念，太极图是一个圆，中间用S线分成阴阳，即今天太极图的形象\font{hmy_p243_9_1}。专家们考证，这已经不是远古时代的太极图象，相传是宋代陈抟创立太极内丹派时造就的太极图。\font{hmy_p243_10_1}S线的勾画，体现了一个整体的阴阳笔势，“万物出于太极”，所以在实际的绘画书作中的用笔，笔势，均是由太极S线的轨迹生成。一些用笔的轨迹，是笔势在空间和平面之间运动生成的轨迹所留在平面上的痕迹。人们在通常的情况下，只注意平面留下来的痕迹，忽视了空间的行笔过程。笔在空间运行时，没有接触平面，没有留下痕迹。而在空间运行的时候，一旦接触了平面，便形成了“墨迹”，形成了有轨迹留下来的“创作”。如果能充分地领悟在空间和平面的运动中的S线的笔势，则可得出理想的虚实呈迹的轨迹。虚处是在空间的笔，实处是有痕迹、平面的笔。“太极总诀”是交待S线在笔势中形成的规矩。直言而说，无论是什么书作，画品的用笔，都是由S线的轨迹演化而来，所以说S线的太极笔势的轨迹，是用笔之归根法诀。
那么为什么只有S线的物象是太极之形呢？这恐怕会引起好多人的追思和疑意。是的，一切必然和偶然的物象是有联系的，是会被人们寻索到答案的。人的生态中运动着的力量是什么呢？是人体中的元气在循经中产生的气机振动。气机的循环是由阴阳相互转化的。气机的左进右出，右进左出，形成了太乙循经。而人在挥毫创造之时，只有无意识地进入创作神化的“通会之境”，是和气机同出一轨，这样的痕迹是“出于天然”的。否则，书作中，画境中，都会有“得机而不得势”的境地。唯一可以弥补“得机而不得势”处，只有顺人体气机的循经运化，才会有动作灵态的出现，与“天然妙合”成为一体。内功境地高深的人，会审知气机在体内的“通会”，阴阳平合的“不激不励”，进入天成的臻境。S线则是真气循经的轨迹。“太极总诀”所指的S线，是先天生成的体态。
诀云：
笔示图：
图：hmy_p245_1.tif "太极总诀"
“太极总诀”是内功书作行笔的一种密传心法，通过无数个无形的S线构成完整的书画的的笔势。而在S线的运行施笔中，仍然有无数个S线的运动隐现其中，当然，这里包括了起笔的转乘、顺逆、平动、折叠、转锋、绞提、方圆、内压外拓、中锋、侧锋……等。执笔如执剑，“横扫千军”，“多少神兵来助阵”，“下笔犹是云雨飞”等诸语，均是太极S的行踪描绘。学者可心悟手随，唯深功者可知，非浅学可悟。